شعر به مثابه خنده درمانی

شعر به مثابه خنده درمانی
مکثی کوتاه بر «گل باران هزارروزه» سروده علی باباچاهی

نویسنده: محمد لوطیج

گل باران هزارروزه در جایی ایستاده که شعر معروف به دهه 70 ظاهرا به تاریخ ادبیات پیوسته، اما پس لرزه هایش همچنان محسوس است. بسیاری از مولفه هایی که در دهه 70 ناآشنا و تازه می نمودند، در شعر اکنون دیگر جا افتاده، از همراهان همیشگی شعر متفاوت محسوب می شوند. خواننده پیگیر شعر باباچاهی با بسیاری از این مولفه ها به خوبی آشناست؛ مولفه هایی چون: پرش/برش روایی، چندصدایی، معناگریزی، مجنون/ سپیدنویسی
    و... غالب این مولفه ها در بازخوانی مجموعه های پیشین شاعر بارها کندوکاو شده اند. خواننده مورد اشاره لابد خوانده و می داند که شعر متفاوت سال هاست که از پیراسته نویسی و رسمی نویسی فاصله گرفته است. با این پیش فرض از طرح این مباحث پرهیز کرده، صرفا به یکی از شاخصه های گل باران هزارروزه می پردازم: مطایبه نویسی چندمنظوره. در سراسر این مجموعه نشانی از تراژدی، سرگذشت عاشقانه، قصارگویه ها و... نیست. طنز خاص باباچاهی که به ویژه از شعرهای دهه 70 همراه همیشگی شعرهایش بوده، در این مجموعه نیز موقعیتش را تثبیت شده می بیند. انگار مخاطب ضمن قرائت شعر ناخواسته در معرض خنده درمانی قرار می گیرد؛ طنزی که از جابه جایی موقعیت ها، کنش های غیرمنتظره و البته بستر کودکانه- شاعرانه حاصل می شود. اگر قایل به حضور یک شخصیت شعری در شعر باشیم، این شخصیت در شعر باباچاهی مطلقا در پی حل معضل ها و تناقض ها برنمی آید. آنچه غیرطبیعی بودن واکنش ها را پیش روی خواندن می نهد، آشفتگی روح (ر.ک: الکساندر بلوک) انسان عصر حاضر است که در برابر انبوهی از کنش های چندپهلو و حیرت آور قرار می گیرد. با این توجیه که او نسبت به این آشفتگی ها آگاه است. واکنش او نسبت به موقعیت های متنی بیش/ پیش از آنکه عاشقانه/ عارفانه و به معنای کلاسیکش شاعرانه باشد، بدوا عاجزانه به نظر می آید. به گونه ای که اطلاق صفت فرهیخته به او، بیش از حد خنده دار و مضحک است. با این توضیح که از رویکرد کارت پستالی فاصله گرفته، گاه به فضایی کارتونی پهلو می زند:
    فکر کن فقط فکر کن/ به درختانی که گاهی چکه چکه خون چکه می کنند/ و به این چوب و چرم نساییده دست به دست نگشته/ که دختر جنگلبانی بوده در مازندران -پدر!/ و پدر شبی نصف شبی بانگ برآورده خروس بی محل شده/ کنده اند سرش را/ بال و پرش را/ و گذاشته اند لب جویی که آقا روباهه از آنجا می گذرد (ص86)
    مطایبه، خاصه در گل باران هزارروزه، از معنای رایج ادبی اش فراتر رفته، به نوعی شیوه زیست بدل می شود. یک مدل زندگی ارایه می کند که در قبال بی رحمی، آشفتگی، پارادوکس های بی شمار و... خنده درمانی را پیشنهاد می کند چرا که درک ناپذیری و تغییر ناپذیری پدیده ها را پذیرفته و برای غلبه بر تناقض های بی شمار جهان ما، این شکست معرفتی را در خنده کلمات پنهان می کند. معنا، هدف، خوب و بد ارزش های جهانشمول و لایتغیر، واقعیت قابل اثبات و... در لابه لای واکنش های شخصیت شعری به نحو چشمگیری رنگ می بازد و جایش را به گزاره هایی لغزان می دهد؛ گزاره هایی که هم تقدیر تغییر ناپذیر پدیده ها را تایید می کند و هم به موازات آن تلاشی برای تغییرِ تغییرناپذیرهاست. بی اعتنا به امور بنیادین است. این بی اعتنایی اما غالبا دیدگاهی وانمودی است: شاعر همچنان گوشش را به قلب جهان چسبانده و ضربانش را رصد می کند. به جای تغییر/ تفسیر جهان، به بازی در لابه لای کلمه رضایت می دهد و از تن دادن به آنچه به معنای کلاسیکش «مهم» محسوب می شود، پرهیز می کند.
    آنچه از گل باران هزارروزه در ذهن مخاطب رسوب می کند، به واسطه گزینش مفاهیم نیست. حرف مهمی طرح نمی شود، هیچ مساله بنیادینی بازگو نمی شود و در عین حال از همه چیز سخن می رود:
    ... خواهرش هم عاقل است هم دو چشم اضافی دارد/ جای نیش زنبور را هم در تاریکی تشخیص می دهد/ قصاص؟ باشد! قبول/ اجازه بدهید/ بروم مشت مشت سرهای دیگرم را هم بیاورم/ یکی یکی ببرید بگذارید لب جو/ مایه عبرت حشرات موذی هم بشود کافی ست (ص56)
    خواننده ای که یکباره مثلااز دلِ ابراهیم در آتشِ شاملو به این سطرها پرتاب شده باشد، با شعری به غایت ساده لوحانه، خنده دار و گاه منفعل روبه رو می شود؛ شعری که سوءهاضمه گرفته از بس که از همه چیز و همه کس تغذیه کرده؛ از نگارش رودکی گرفته تا ترانه های عامیانه، شعربازی ها، تمثیل های قطعه قطعه شده و... به کلی از فخامت و استواری شعر غیرنیمایی دور می شود. در حقیقت شاعر پس زمینه تازه ای می آفریند با سازوکاری تازه. این context از آن جهت برای مخاطب شاملو ناآشنا و احتمالامضحک است که به context شعر راه نبرده است. او شعر باباچاهی را در context که از شعر شاملو در ذهن دارد، می خواند بنابراین این ناهم خوانی به مضحکه و تمسخر می انجامد:
    ... اما ای کلاغی که حوصله ات سر رفته اسمت بد در رفته/ پیش خودمان باشد این حرف/ دوست داشتن تن به تن و دوست داشته شدن/ می تواند قالب پنیری باشد وسط بشقاب/ در آشپزخانه ای که پنجره های نظرگیری دارد/ نه؟ (ص66)
    به نسبت مجموعه های پیشین، در گل باران هزارروزه، فضای گروتسکی و مشمئزکننده، از بسامد کمتری برخوردار است. گو اینکه روحیه تلطیف شده ای در شعرها تعبیه شده، تا با شخصیت شعری رمانتیک تری روبه رو شویم. شاید انبوهی از جمعیت اهالی طبیعت در این امر بی تاثیر نباشد.
    از آنجایی که باباچاهی در هر دوره سعی کرده رفتار دیگرگونه ای با مطایبه داشته باشد، از بسته شدن فضای شعری و حرکت دایره ای دور می ماند. اما این انحراف همیشه وجود دارد که تکرار نگاه مطایبه ای، به نوعی بحران بدل شود. انگار یک جهان بینی تبیین شده بر کنش های شعری نظارت می کند و این خطر محتمل است که به نوعی ایدئولوژی کسل کننده منتهی شود.
    روزنامه شرق ، شماره 1469 1/12/90

فراز هایی از سخنرانی- استاد علی باباچاهی

تهیه و تنظیم: اکبر قناعت زاده

فراز هایی از سخنرانی- استاد علی باباچاهی (دانشکده علوم اجتماعی تهران)

عنوان: عشق مؤلف- شعر مؤلف

دومین نشست از سری نشست های دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران روز چهارشنبه مورخ 4/3/90 در ارتباط با ادبیات- عشق و مدرنیته- برگزار گردید.

این نشست با حضور و سخنرانی استاد علی باباچاهی و جمعی از دانشجویان و اساتید دانشگاه با عنوان عشق مؤلف- شعر مؤلف- آغاز گردید.

در ابتدا آقای پاکدامن دبیر اجرایی این نشست ضمن خوش آمد گویی به حاضرین در ارتباط با مدرنیته و عشق گفت: به نظر می رسد مفهوم عشق در شعر فارسی دگردیسی عمیقی را تجربه می کند آنچنان که دنیای مدرن امروز تصویری لغزان و شکننده از عشق را بدست می دهد.

عشق مدرن در خود نطفه های ویران کننده ای دارد که نه تنها در شعر امروز بلکه در ترانه ها هم به شکلی با آن مواجه هستیم. به یک ترانه از محسن نامجو توجه کنید:

عشقِ اول خاطره- عشق بعدی فاجعه- عشق همیشه در مراجعه

یا این شعر شاملو: عشق را بخود وا نهادن و گفتن- که دیگر نمی شناسیش

اینها را مقایسه کنید با شعری از حافظ:

ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست                     هر چه آغاز ندارد نپذیرد انجام

در این ارتباط می خواستم نظر استاد را در مورد ادبیات، شعر، مدرنیته و عشق را بدانم.

آقای باباچاهی در پاسخ به این سؤال گفت:

اجازه بدهید با اشاره به شعری از فروغ این مقوله را مورد بررسی بیشتر قرار بدهیم. نگاه کنیم به قسمتی از شعر معشوق من از فروغ فرخزاد:

معشوق من همچون طبیعت مفهوم ناگزیر صریحی دارد- او وحشیانه آزاد است- مانند یک غریزة سالم- در عمق یک جزیرة نامسکون- او پاک می کند با پاره های خیمه مجنون از کفش خود غبارخیابان را-

نگاه فروغ در این شعر تلویحاً معطوف به طرد مفهوم عشق در سنت منظومه سرایی است و این یعنی طرد عاشقیت مجنون.

و نکته دیگر اینکه فروغ خود جهان بینی عاشقانه ای دارد. ما باید همه سویه های این نگاه را در نظر داشته باشیم

نزدیک تر بیا و گوش کن بر ضربه های مضطرب عشق- که پخش می شود چون تام تام طبل سیاهان

همین طور در شعر شاملو

لذا غیر منتظره نیست اگر در شعر فروغ یا شاملو با آرایشِ تناقض ها رو به رو شویم. فروغ یکجا با پاره های خیمه مجنون غبار خیابان ها را از کفش هایش پاک می کند. و در جایی دیگر می گوید: قهرمانیها- آه- اسب ها پیرند- عشق تنهاست- و در پنجره ای تنهابه بیابان های بی مجنون می نگرد. این تناقضی بزرگ است که لابد تناقضهای بزرگ هم می تواند مال آدم های بزرگ باشد.

اما گمان می کنم که فروغ و خیلی های دیگر در این مورد دچار شگفتی و اشتباه می شوند. به طور مثال در منظومة لیلی و مجنون نظامی صحنة فوتِ لیلی- آب شدن- گداختن و جان به جان آفرین تسلیم کردن لیلی یک نگاه مؤنث محور را می طلبد. مجنون بر تربت لیلی مسکن می گزیند و اطرافش را گارد محافظی از شیر و گرگ و پلنگ و وحوش فرا می گیرند و این اغراق آمیز است.

اگر نیک بنگریم یکی از محورهای اساسی ادبیات کلاسیک در دنیا اغراق است. اغراق یکی از منظومه های عاشقانه دنیاست که با عبور از این نگاهِ معنا محور و اغراق آمیز می شود به یک نگاه تأویلی دست پیدا کرد. پدر لیلی او را مجبور می کندکه با ابن سلام ازدواج کند اما علیرغم این اجبار لیلی به دیدن مجنون می رود- قاصد می فرستد و خطاب به او نامه می نویسد.

ای چشمة خضر در سیاهی                     پروانة شمع صبحگاهی

ای از تو فتاده در جهان شور                   گوری دو سه کرده مونس گور

ای زخمگه ملامت من                              هم قافله قیامت من

ای دل به وفای من نهاده                         در معرض گفتگو فتاده

                                                                                                     دیوان کامل صفحه 463

واقعاً جای فوکو خالی بود که رو در روی پدر لیلی بایستد- حیف که فوکو قدری دیر به دنیا آمد.

آلبر کامونیز معتقد است که ممکن است در هر قرنی دو تا عاشق مجنون وار وجود داشته باشد لذا من نمی توانم مدافع عشق های ارزان قیمت باشم. ادبیات کلاسیک مؤلفه های خاص خودش را دارد. یک مقوله یا پاره ای از یک شعر به عنوان نصِّ صریح ادبی در حوزه تفکر اهالی اهل شعر باقی می ماند، مقبولیت عام پیدا کرده و غیر قابل نقض می شود (رومئو و ژولیت) (خسرو و شیرین) (لیلی و مجنون)

اما ادبیات کلاسیک از دوره بازگشت به بعد ادبیات خستگی است چرا که پاره ای تعاریف گسسته می شود پاره ای از متون کلاسیک باید دوباره باز خوانی شوند سپس به دیدگاه نیما و نگاه او به عشق می پردازد و به قسمتی از منظومة افسانه اشاره می کند که

حافضا این چه کید و دروغی است             کز زبان می و جام و ساقی اســـت

نـالی ار تـا ابـد بـاورم نیـــست             که بر آن عشق ورزی که باقی است

                                    من بر آن عاشقم که رونده است

نیما در واقع می خواهد به حافظ بگوید که تو با زبان می و جام و ساقی کید و دروغ می زنی و نمی توان عشق باقی را با یک عشق زمینی سنجید- سنجشی در حوزه حُبّ عذری نه حُبّ اباحی.

بافت و سویه های کلام این است که نیما معتقد است دنبال عشقی دیالکتیکی است نه عشقی که از می و جام و ساقی می توان طلب کرد.

اما به گمان من صورت بندی استعاری عشق با زبان می و جام و ساقی کید و دروغ محسوب نمی شود کما اینکه تمام ادبیات جهان با استعاره عجین است. فلاسفه ای که ظاهراً با استعاره مخالفند وقتی آثارشان را بررسی می کنی پر از مفهوم های استعاری است.

از دیدگاه جناب خرمشاهی حافظ شناس محترم، حافظ انسان کاملی نیست بلکه کاملاً انسان است. ما در شعر حافظ با می انگوری و غیر انگوری سر و کار داریم اینکه نیما این تفکر را نمی پذیرد شاید حق داشته باشد اما نمی تواند به حافظ بگوید اینطوری حرف نزند!

ما در غزل عاشقانه و حتی عرفانی هم با دو نوع غزل رو به رو هستیم غزل فرشی و غزل عرشی، عشق مرد به زن و عشق انسان به خدا (عشق زمینی- عشق آسمانی)

ابن عربی فیلسوف بزرگ اسلامی در مورد عشق زمینی می گوید: «کسی که قدر زنان و سرّ آنها را بداند نه تنها از آن دوری نمی کند بلکه عشق به زن را کمال عارف می داند و می گوید دوستی با زنان ما را به خدا نزدیک تر می کند.»

عشق جنسی نیز مرتبه ای از عشق های زمینی است. خود نیما بیشترین استعاره و اسطوره را در شعرش از این منظر به کار می گیرد تا جایی که گرفتار جزمیّت و تقابل پدیده ها می شود. لذا پدیده مجنونیت در دنیای مدرن و تکنولوژی امروزین ظاهراً غیر قابل تحقق اما غیر قابل تأویل نیست چرا که اگر مدرنیته را دشمن سنت فرض کنیم باید نگاه متجددی هم به سنت داشته باشیم به طوریکه در سنت متحجّر نشویم.

وقتی جامعه ای مجنونیت فرد شاعر و خلّاقی مثل مجنون را نفی می کند در واقع می توان به عقل حاکم بر جامعه که همان عقل ابزاری است با دیدة تردید نگریست زیرا عقل ابزاری یک عرف است؛ یک سلطة فئودالیزم است. در جامعه مدرن مکالمه با حیوانات امری امکان ناپذیر می نماید و مجنونیت به شکلی طرد می شود.

به تعبیر فوکو: انسان مدرن اگر عاقل باشد باید قدری از جنون را در خود ذخیره کند. چرا که عقلِ عقل به معنای عقلانیتی است که در جامعه سرمایه داری تجویز می شود.

در ادامه این مبحث از شاعر کتاب «عقل عذابم می دهد» در مورد عشق و قدرت از دیدگاه رولان بارت و میشل فوکو سؤال شد که با توجه به اینکه سخن عاشق امروز سخنی از فرط تنهایی است منظور از قدرت و عشق را بیان کنید؟

(مؤلف گزاره های منفرد) در پاسخ گفت: در واقع ما با یک نوع قدرت مواجه نیستیم. از دیدگاه فلاسفه بنیاد ستیز قدرت تعریف مشخصی ندارد به گمانم شما نیز بیشتر به تعریف بارت و فوکو از قدرت توجه کرده اید و تعریف و تصور بودریار از قدرت را در نظر نگرفته اید. لازم میدانم قدری این مسئله را بازتر کنم و اینکه آیا بودریار و فوکو در نظریه هایشان نسبت به قدرت چه تضادی با هم دارند و به طور کلی اعمال قدرت در شعر عاشقانه چگونه است؟

این حرف تازه ای نیست؛ فوکو معتقد است من در معرض قدرت قرار گرفته ام- من به عنوان یک سوژه در معرض قدرت قرار می گیرم و به دیگران قدرت اعمال می کنم در واقع ما همه حاملان قدرتیم در روابط معلم و شاگرد- پزشک و بیمار- پدر و اعضای خانواده رد پای قدرت را احساس می کنیم. از نظر فوکو قدرت در حکم یک زنجیره عمل می کند.

اما یادمان باشد قدرت ها همیشه متصل و معطوف به حکومت و سلطنت ها نیستند. قدرت ها قدرت های ایدئولوژیکند بنابراین تاکتیک های سلطه فقط منحصر به قدرت و سلطه در قلمرو حاکمیت نیست بلکه صورت های متعددی از استیلا را در بر می گیرد. اتفاقاً پاره ای از قدرت ها از سطوح پایین اعمال می شود. در شعر های عاشقانه مکالمه ها- خطاب ها مجموعاً مهر ورزانه و عاشقانه است اما بحث تفوّق و تفوّق جویی از زمان ارسطو تا کنون در عرصه شعر و ادبیات و اجتماعیات مطرح است بنابراین ما با یک تعریف آریا مهری از قدرت مواجه نیستیم. به طور مثال در این شعر شاملو ناخواسته شاهد نوعی تفوق جویی مرد سالارانه هستیم.

آیینه ها و شب پره های مشتاق را به من بده/ روشنی و شراب را {بده}/آسمان بلند و کمان گشاده پل {بده}/پرنده ها و قوس و قزح را به من بده/

در اینجا بحث گرفتن است نه بخشیدن در حالی که به قولی بهترین نوع عشق معشوقی نیست. عاشقی است ستاندن و گرفتن نیست – بخشیدن و ایثار است (رنه آلندی)

در همین ارتباط می خواستم از منظر آمریت بر یکی از شعر های نیما نیز درنگ کنیم. در شعر «مردگان موت» که شعری سیاسی اجتماعی است میخوانیم:

مردگان موت با هم نرم برپا کرده می خندند

زنده پندارند خودشان را

استخوان ها می درخشد هر کجا پهلو به پهلوهای دندان ها

دنده بر هر دنده بگرفتست پیشی

چشم رفته، کاسه سر کرده جای چشم ها خالی

در اینجا در مواجهه با نخستین و تنها زنی که در شعر ظاهر می شود بیان عاشقانه رنگی آمرانه به خود می گیرد. ظاهراَ نیت و حتی نگارش مولف معطوف به این امر نیست اما متن خبر از فرمان پذیری زن می دهد و فرماندهی مولف مذکرنیز در شعر نمایان است.

پنجره ام را ببند ای زن

شیشه ها را گِل فرو کش

منظر این جنب و جوش موت را در پیش چشم من

به هم زن . . . زن

شعر مور اشاره شعری سیاسی – اجتماعی و در نهایت قدرت ستیز است اما متن به طرز تلطیف یافته ای اعمال قدرت می کند. ژاک دریدا می گوید: در جامعه پدر سالار مرد اصل بنیادین است. زن همزاد ناقص اوست و در قیاس با اصل نخستین (مرد) دارای ارزش کمتری است.

جزمیت های موجود در شعر امروز فارسی تنها به پدیده قدرت محدود نمی شود. مطلق کردن پدیده ها و موضوعات و پرهیز از نسبی گرایی از دیگر موارد آن است. در این شعر عاشقانه از شاملو با انسانی روبروئیم که می توان او را– انسان مطهر- انسان مطلق-انسان نجات دهنده- انسان بی کم و کاست- انسان مقتدر-انسان آیینه ای و آرمانی و ... نامید.

قلبی برای من – قلبی برای انسانی که من می خواهم

تا انسان را در کنار خود حس کنم

انسانی که مرا بگزیند-انسانی که من او را بگزینم

انسانی که به دست های من نگاه کند-انسانی که به دست هایش نگاه کنم

انسانی در کنار من

تا به دست های انسان ها نگاه کنیم

انسانی در کنارم-آیینه ای در کنارم

تا در او بخندم-تا در او بگریم           (از هوا و آیینه ها ص 68)

شاید فکر کنید از جواب سوال شما طفره رفتم اما این طفره رفتن نیست-تناقض و طنز است. در جامعه مدرن چیزی به نام فردیت پدیدار گردیده است. که این فردیت گاهی در جمعی سبقت گرفتن ها مستحیل می شود. این فردانیت و فردگرایی حاصل مدرنیته است کما اینکه بعضی معتقدند عشق در عصر مدرن فردیت خود را پیدا کرده است – عشق و قدرت توامان-از نوع فوکویی! در خاتمه این نشست با شعر خوانی استاد باباچاهی پایان یافت.

http://ghanaatzade.blogfa.com/post-8.aspx

نسیم نوروز

           بر چهره ی گل ، نسیم نوروز خوش است

گفتگوی شهاب مقربین با ایلنا

شهاب مقربین فعالیت حرفه‌ای‌اش را از دهه‌ی 50 آغاز کرد. نشست و برخاست با برخی شاعران و نویسندگان مانند اسماعیل خویی و بعد در دهه‌ی شصت حضور مستمر در نشست‌های دوره‌ای با مهرداد فلاح، رضا چایچی، حافظ موسوی، شمس لنگرودی و چند شاعر دیگر، ازجمله‌ی این فعالیت‌ها بود. مجموعه‌ی شعر نخست او "اندوه پروازها" بود. شعرهای این دفتر و نیز دو مجموعه‌ی شعر بعدی او "گام‌های تاریک و روشن" و "کلمات چون دقیقه‌ها" توسط سخن سنت شعر نو، به خود تخصیص داده شد. یعنی شعرها در زبان، موضوعات، مضامین و نوع مواجهه‌ی راوی با این مضامین، به شاعرانی چون شاملو و نیز سهراب وفادار بودند. این گفته هنگامی دقیق‌تر است که بستگی شعرهای این سه دفتر را به جهان فکری سهراب درنظر بگیریم. "کنار جاده‌ی بنفش کودکی‌ام را دیدم" دفتر شعر بعدی مقربین، برنده‌ی جایزه‌ی کارنامه شد. پس از آن، او با دو دفتر دیگر ادامه داد: " رویاهای کاغذی‌ام" و "این دفتر را باد ورق خواهد زد". همزمان با نمایشگاه کتاب 89، مجموعه‌ی "سوت زدن در تاریکی" از این شاعر در نشر چشمه منتشر شد. به همین بهانه درباره‌ی این کتاب و برخی مسائل جاری جامعه‌ی شعر ایران، با او به گفتگو نشستیم.

* شعر شما تا حدود زیادی واکنش‌های عاطفی یک جان درگیر با جهان اطرافش است. ذهنیتی که همه چیز را به نوعی به تلقی خود و حس و خیال خود فرومی‌کاهد. این مسئله مربوط به این است که شما چقدر به رابطه‌ی صریح و آشکار یا حداقل پوشیده‌ی جامعه و شعر معتقد باشید. آیا ارتباطی هست؟
ــ اگر رابطه‌ای میان جامعه و شعر هست، - که هست- این رابطه بازتاب خود را در تلقی و حس و خیال من به همین شکلی که در شعرم مشاهده می‌کنید، نشان داده است. این فروکاستن نیست. توجه کنید که بازتاب تأثیر و تأثرات ما از جامعه در شعر، به شکل مستقیم، ساده و مکانیکی نیست؛ بلکه از میان شبکه‌ای پیچیده از عوامل متعدد و درهم تنیده‌ی تأثیرگذار و تأثیرپذیر می‌گذرد که در روندی طولانی، به‌تدریج ذهن ما را شکل داده و هویت بخشیده‌است؛ روندی که آغازش به پیش از تولد ما برمی‌گردد، و ادامه‌اش به افق‌های پیشِ رو و رویاهای فردامان هم می‌رسد. عوامل زیستی، محیطی و تاریخی همه در این میان نقش دارند. این عوامل خود زیرمجموعه‌های متعددی دارند، مانند شرایط زیست‌شناختی و روان‌شناختی که ویژگی‌های جسم و روان انسان‌ها را از یک‌دیگر متمایز می‌کند، خصائل ژنتیک، ارث و ازسوی دیگر، شرایط جغرافیایی، وضعیت اقتصادی، اجتماعی، سیاسی وغیره. بدیهی‌ست نقش تأثیرگذاری و تأثیرپذیری هرکدام از این عوامل نسبت به یک‌دیگر یکسان نیست و نیز بدیهی‌ست که جامعه یکی ازعوامل فعال است که میزان تأثیرگذاری‌اش بسیار است و از بعضی جهات تعیین‌کننده نیز هست، اما درعین حال، این‌گونه نیست که همه‌ی عوامل دیگر را در حد تابعی مطلق از آن تلقی کنیم. ساختار ذهن و ذهنیت هرکس، در دل تمامی این‌هاست که شکل می‌گیرد. و واکنش هرکس برآیند تأثیرپذیری از همه‌ی آن عواملی‌ست که در معرض‌شان قرار گرفته که البته پس از بروز، خود وارد چرخه‌ی تأثیرگذاری‌ها شده و به میزان اهمیت و قدرتی که داشته باشد، می‌تواند با آن‌ها در حال داد و ستد باشد.

* برخی معتقدند، سخنی در شعر امروز فارسی هست، سخن رنج بردن از نوعی سهل‌انگاری زبانی. این خرده‌گیران، به‌غرض یا به‌نقد، اتفاقی ویژه در زبان را برای شعر لحاظ می‌کنند. اینان شعر شما را زیر طبقه‌بندی «شعر ساده» مورد تاخت و تاز قرار می‌دهند. چه دفاعی از شعرتان دارید؟
ــ طبقه‌بندی شعر(شعر هرکس، نه فقط من) به این صورت، بسیار کلی، مبهم و نادرست است و حتا اگر درست هم می‌بود، حاوی ارزش یا ضدارزش نبود. پس دفاع دربرابر اتهامی که چیزی را روشن نمی‌کند، معنی ندارد. از این رو فقط به بخش عمومی پرسش می‌پردازم.
من نیز معتقدم بخشی از شعرهایی که این روزها عرضه می‌شود از نوعی سهل‌انگاری زبانی، رنج و حتا عذاب می‌کشد. من نیز معتقدم شعر اتفاقی‌ست که در زبان می‌افتد. اما پرسش اساسی این است که آیا هر اتفاقی در زبان بیفتد، آن را به شعر بدل می‌کند؟ و آیا سهل‌انگاری فقط با سادگی در زبان تعریف می‌شود؟ درباره‌ی جار و جنجال‌هایی که اخیراً بر سر شعر ساده و پیچیده به راه افتاده، نظر من این است که این بحث‌ها همه غیرعلمی و بیهوده‌اند. اصولاً تقسیم‌بندی شعر به دو گروه ساده و ناساده غیرعلمی‌ست. آیا مرز سادگی و پیچیدگی کجاست؟ معلوم است که هر کس به تناسب فهم، برداشت و ذهنیت خود، مرز آن را پس و پیش می‌کشد. به عبارت دیگر «سادگی» مفهومی سوبژکتیو و نسبی‌ست و تعریفی دقیق و عینی که بر همگان یکسان باشد، نمی‌توان از آن ارائه داد. گذشته از این، حتا اگر مصداق این مفهوم را با مسامحه به‌گونه‌ای تعیین و با یک‌دیگر بر سر آن توافق کنیم، باز این نکته قابل توجه است که «سادگی» یا «ناسادگی» هیچ‌یک به خودی خود، دارای ارزش یا فاقد آن نیستند. سرچشمه‌ی معیارهای زیبایی‌شناختی در جاهای دیگری‌ست. باید دید درون این «سادگی‌ها» یا «پیچیدگی‌ها» چیست؟ در اعماق آن‌ها چه می‌گذرد؟ آیا کم‌اند شعرهای پیچیده‌ی میان‌تهی که پس از کلنجار رفتن ساعت‌ها با آن‌ها، نهایتاً می‌بینی فقط ذهن تو را به بازی گرفته‌اند و هیچ حسی از زیبایی در تو برنمی‌انگیزند؟ برعکس، آیا کم‌اند شعرهایی که به‌سادگی با آن‌ها رابطه‌ای زیبا برقرار می‌کنی؟ یا شعرهایی که در نگاه اول ساده‌اند، اما هرچه بیشتر نگاه می‌کنی، رابطه‌ات عمیق‌تر و زیباتر می‌شود؟ شک نکنید که رسیدن به این‌گونه سادگی،(چه از طرف شاعر، چه از طرف مخاطب) بسی دشوارتر است از رسیدن به آن‌گونه پیچیدگی. می‌گویم «آن‌گونه» پیچیدگی، تا تصور نکنید که ازنظر من شعرهای پیچیده‌ی ارزشمند وجود ندارند.
شک ندارم که دوست عزیز من، شمس لنگرودی هم وقتی مسئله‌ی سادگی و پیچیدگی را در شعر مطرح کرد، نه قصد کشیدن یک خط قاطع و تغییرناپذیر میان این دو مفهوم را داشت و نه برای هیچ‌یک ارزشی مطلق قایل شد. اشاره‌ی او به همان‌گونه شعرهایی بود که با پیچیده‌نمایی و زبان‌بازی صرف، تهی بودن خود را پنهان می‌کنند. منتها این بحث بهانه‌ای شد تا عده‌ای بی‌آن‌که به مغز ماجرا توجه کنند، حرف‌های قدیمی و فراموش‌شده‌ای را تکرار و یادآوری کنند.
متأسفانه سهل‌انگاری فقط در نوشتن شعر نیست. در نقد و مواجهه با شعر نیز هست. این روزها، به‌راحتی و با قاطعیت، با چند اصل کلیشه‌ای و تکراری، به‌جا و نابه‌جا، سراغ هر شعری می‌روند؛ فرقی نمی‌کند چه نوع شعری باشد و در خود چه اصولی را طلب کند، انگار باید همگان در همه جا از اصولی یکسان و از پیش تعیین شده، تبعیت کنند. تکیف شعر را یکسره روشن می‌کنند و انتظار هم دارند که همه قامت شعرشان را متناسب با لباسی که ایشان دوخته‌اند، ببُرند.

* اخیراً دفتر «سوت زدن در تاریکی» که مجموعه‌ای از سروده‌های شماست، در نشر چشمه منتشر شده‌است؛ دفتری از عاشقانه‌هایتان. چطور شد که برخلاف «کنار جاده‌ی بنفش...» و مجموعه‌ی بعدی‌تان «این دفتر را باد ورق خواهد زد» که تا حدودی مخمصه‌های سوژه‌ی مدرن را پرقوت‌تر بازنمایی می‌کرد، سراغ شعر عاشقانه رفتید؟
ــ از پرسش این استنباط می‌شود که انگار شعر عاشقانه را متعلق به دوران مدرنیسم نمی‌دانید. بله، شعر عاشقانه محصول این دوران نیست، اما تعلق به همه‌ی دوران‌ها دارد؛ چراکه عشق سوژه‌ی همه‌ی دوران‌هاست؛ از امور طبیعی و لاینفک زندگی انسان است؛ مانند مقوله‌های هستی و مرگ. شکل برخورد انسان با آن در دوران‌های گوناگون عوض می‌شود، اما ماهیت آن پابرجا و سرشته با نهاد انسان است. و چه بسا حتا آن‌چه شما «مخمصه‌های سوژه‌ی مدرن» تعبیر کردید، خود پیوندی با غفلت از عشق در زندگی داشته باشد. گاهی چنین به‌نظر می‌رسد که بعضی‌ها در گیرودار مسایل اجتماعی-سیاسی، به‌خصوص در هنگامه‌ی مبارزات اجتماعی-سیاسی، شعر عاشقانه را خارج از دستور می‌دانند. چنین نگاهی، به تحقیر عشق در ادبیات، تحقیر عشق در زندگی، و سرانجام به تکفیر عشق از جانب متعصبان می‌انجامد و کار به جایی می‌رسد که گفته بود: «دهانت را می‌بویند / مبادا گفته باشی «دوستت دارم».

* سوا از جان شیفته‌ای که با شوری درایت شده روبروی جهان ایستاده است، شعر شما خصلتی دیگر نیز دارد و آن مسئله‌ی زمان است. سوژه‌ی شعری شما در نوعی از بی‌‌زمانی غوطه می‌خورد. بدون این‌که به آن تعهد کلیشه شده‌ی اجتماعی ارجاع داده شود که همه چیزی را در هنر براساس میزان ستیهندگی‌اش با مثلاً ظلم و تضاد طبقاتی محک می‌زد،آیا این فراتاریخی‌گری در شعرتان از آبشخور نگاهی عرفانی سیراب می‌شود؟
ــ قطعاٌ چنین نیست. ما نمی‌توانیم بیرون زمان بایستیم. اگر بخواهیم هم نمی‌توانیم. زمان با همه‌ی خصیصه‌های تغییرگر خود مانند پیله‌ای ما را در خود می‌پیچد. خواسته‌ی درونی من هم گریز از مرکز زمان نیست. زمانه‌ی عرفان سپری شده‌است. من روی زمین ایستاده‌ام و آن بی‌زمانی که شما از آن سخن می‌گویید، احضار پاره‌ای از عناصر ازلی- ابدی طبیعت انسان است که در شرایط این زمان و با مختصات همین زمان، با آن‌ها برخورد شده است.

* این روزها هیچ جزمی قطعیت ندارد. در جهان پس از مدرنیته، در جهانی که اطلاعات در جعبه‌های اینترنتی به سهولت و سرعت بسته‌بندی می‌شود، چه کسی می‌تواند دیگری را مثلاً به تغزل و عشق‌ورزی در تجربه‌ی ادبی‌اش متهم کند؟ اما، آیا شما به عشق و تغزل زمینی برجسته‌ای که در «سوت زدن در تاریکی» در کار کرده‌اید، به چشم یک پاسخ نگاه می‌کنید؟
ــ به چشم پاسخی که پرسش را باقی می‌گذارد. توجه کنید که نام کتاب و شعری که این نام از آن گرفته شده است و بسیاری از شعرهای دیگر کتاب، میان رسیدن و نرسیدن، میان شک و یقین و میان آرامش و اضطراب پرسه می‌زنند. می‌خواهند پاسخی باشند، اما پرسش مانند گرگی سمج مدام پا پیش می‌‌گذارد و بازپس می‌کشد.

*آقای مقربین، به عنوان کسی که دست‌کم سی و چند سال شعر نوشته است و با کسانی همچون اسماعیل خویی، شاملو، شمس لنگرودی و حافظ موسوی نشست و برخاست داشته است و درعین حال چند سالی به نشر شعر همت گمارده است، نظرتان را درباره‌ی شعر امروز ایران بگویید. آیا پس از مجادلات نظری و فرمال دهه‌ی هفتاد و پس از تجربه‌های اجتماعی‌یی که در این دو دهه با آن مجادلات قرین بوده‌اند، می‌شود وضعیت شعر امروز ایران را مورد تعمق و یا پیش‌بینی قرار داد؟
ــ شعر زنده‌ی هر دوره، عموماً برآیندی‌ست از ترکیب به‌کارگیری تجربه‌های گذشته و دست‌زدن به تجربه‌هایی جدید که ضرورت‌های زندگی نوین آن را ایجاب می‌کند. درکنار این گونه شعر معمولاً جریانی باریک حضور دارد که همچنان در گذشته سیر می‌کند و تجربه‌های گذشته را تکرار می‌کند. ازطرف دیگر، جریان‌هایی نیز پدید می‌آیند که فقط به تجربه‌های تازه فکر می‌کنند و سنت‌های گذشته را نفی می‌کنند. آشکار است که در گذشته ماندن، دستاوردی برای زندگی امروز نخواهد داشت. و از طرف دیگر، رها کردن تجربه‌های گذشته و اتکاء مطلق به تجربه‌های شخصی نیز سرانجامی مبهم دارد. این گرایش‌های مختلف، جز در دوره‌‌های رخوت، تقریباً در همه‌ی دوره‌ها بوده‌اند. امروز هم استثنا‌ء نیست.

* شما بالنسبه مخاطبانی در فضای مجازی وبلاگ‌تان دارید. سطح سلیقه‌ی زیبایی‌شناسی این مخاطبان چگونه است؟ آیا اینترنت به خوانده شدن، تحلیل شدن و در مقام صادرکننده‌ی حقیقت شعری به تجربه‌های نوترِ شعری کمک می‌کند؟
ــ ابزار دقیقی برای سنجش سطح سلیقه‌ی مخاطبان در دست نیست. می‌توان تا حدودی میزان استقبال یا عدم آن را از روی اظهارنظرها یا بیشتر از روی نقل شعرها در وبلاگ‌ها و سایت‌های دیگر تخمین زد، اما الزاماً همه – چه موافق، چه مخالف- اظهارنظر یا نقل مطلب نمی‌کنند. بنابراین با امکاناتی که ما داریم، ارزیابی دقیقی به دست نمی‌آید، اما به هرحال اینترنت فضای ویژه‌ای‌ست که بیش از فضای کاغذی متوجه واکنش مخاطبانت می‌شوی و امکان ارتباط با آن‌ها در مدت زمان کوتاه، بیشتر است. بی‌تردید در این فضا، امکان گزینش، خواندن و خوانده شدن، قضاوت کردن و مورد قضاوت واقع شدن نیز بیشتر فراهم است، اما به همان نسبت، فضای تعمق کم‌تری دراختیار می‌گذارد. بنابراین باید به اندازه‌ی کافی هوشیار باشیم که در دام رابطه‌های سطحی نیفتیم و فرجام کار خود را نه آن‌جا، که در خلوت خود، در همین دنیای کاغذی، بسازیم. 

منبع:

http://www.ilna.ir/newsText.aspx?ID=172290

گفتگوی اختصاصی ایلنا با مشیت علایی؛ مترجم و منتقد؛

نقد در فرهنگ‌هایی که با تساهل و رواداری بیگانه‌اند، رشد نمی‌کند

علایی می‌گوید: ریشه‌ی ممیزی را باید در فرهنگی جست که با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه است. سهل‌انگاری در مسایل هنری نیز ناشی از پخته‌خوری است که به معنای تعطیل کردن عقلانیت است. سردگمی وضعیت نقدنویسی در ایران هم ناشی از نهادینه نبودن دموکراسی است.

ایلنا: مشیت علایی غیر از سرپرستی و ترجمه‌ی دایره‌المعارف زیبایی‌شناسی، چندین مجموعه مقاله قابل تامل نیز به فارسی ترجمه کرده است. از آن جمله است: جستارهایی در زیبایی‌شناسی و نیز مجموعه مقالاتی از برمودس، گارنر و....
همچنین “بعداز نقد نو” اثری خواندنی از فرانک لتریچیا است که علایی آن را به فارسی برگردانده است و نشر مینوی خرد چاپ کرده است. ازجمله‌ی افتخارات این منتقد و مترجم، انتخاب به‌عنوان عضوی از 2000 منتقد و محقق برجسته‌ی قرن بیستم ازسوی دانشگاه کمبریج بوده است.
با مشیت علایی می‌شد بسیار مفصل‌تر و تخصصی‌تر درباره‌ی وضعیت شعر و نقد و نظریه‌ی ادبی در ایران گفتگو کرد. اما پاسخ‌های وی به همان اندازه جامع، راهگشا و دقیق بوده است.
ممیزی، نقد ادبی و آسان طلبی ازجمله نکاتی بود که علایی به تشریح آنها در فرهنگ امروز ایران پرداخت.
می‌گوید: ریشه‌ی ممیزی را باید در فرهنگی جست که با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه است، یعنی همان پدیده‌ای که در مشرق زمین در حکم کیمیاست. نظام سیاسی حاکم بر ایران، همانند نظام‌های پیشین، هیچ ادعایی از نوع مدعاهای دموکراسی لیبرال ندارد و از این‌رو دستش را در این مسئله کاملا باز گذاشته است. وجود اداره‌ای در وزارت ارشاد به نام «ممیزی» حاکی از نهادینه شدن یا دست کم رسمیت یافتن این پدیده است.
تاکید دارد: سهل‌انگاری در مسایل هنری ناشی از پخته‌خوری است. راحت الحلقوم را همه دوست دارند اما معلوم نیست به مزاج همه بسازد. یکسر چنین ذائقه‌ای سانتی مانتالیسم یا احساساتی‌گری است، یعنی برداشت بی‌حساب و بی‌دریغ از احساسات رقیق، یعنی تعطیل کردن عقلانیت، در بسیاری از فرهنگ‌ها، به ویژه فرهنگ‌های شرقی، که از بار عاطفی بیشتری برخوردارند، تصمیم‌گیری که لازمه‌اش به کارگیری عقلانیت است، برای فرد کار دشواری است و از این رو این کار را به عهده از خود بهتران می‌گذارد.
و عنوان می‌کند که: اگر وضعیت نقدنویسی در ایران دچار «سردرگمی» است به جهت آن است که نقد در این جا نهادینه نشده چراکه دموکراسی نیز نهادینه نشده است. نقد در فرهنگ‌هایی که با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه‌اند رشد نمی‌کند، حالا انتقاد سیاسی شهروندان از دولتمردان باشد یا انتقاد ادبی از اهل قلم.

* آقای علایی سوال اول را به خودتان اختصاص می‌دهیم و از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌تان، تحصیلات و انگیزه‌‌ی ورود به کار نقد و نقادی؟
ــ فوق‌لیسانس زبان انگلیسی از دانشگاه تهران هستم. انگیزه‌ام در ابتدا صرفا علاقه به ادبیات و تحلیل آن بود. زمانی که در دبیرستان درس می‌خواندم، رادیو برنامه‌ای داشت به نام «در مکتب استاد»، که در آن سعید نفیسی و بعدها ضیاءالدین سجادی به پرسش‌های مرتبط با دشواری‌های اشعار کلاسیک پاسخ می‌دادند. آن برنامه برایم خیلی جالب بود. بعدها نقدهای سینمایی و ادبی مجله فردوسی و همچنین مقالات تحقیقی مجله سخن، درکنار اساتید خوبی که در دانشکده ادبیات داشتم، سبب شدند انگیزه من قوی‌تر و جدی‌تر شود. با این حال، نقدنویسی را نسبتا دیر ـ حدود چهل‌سالگی ـ شروع کردم. هنوز هم درمقام منتقد حرفه‌ای نمی‌نویسم. نوشتن برایم کار دشواری نیست، اما باوجود این خیلی زود دست به قلم نمی‌برم.
بیشتر ـ بسیار بیشتر ـ از آنچه می‌نویسم می‌خوانم و اما درمورد پیشرفت، حاصل مطالعاتم در فلسفه و علوم انسانی به نقدهایم سمت و سوی مشخص‌تر و اصطلاحا متعهدانه‌تری داده است؛ یعنی وجهی که برخی از آن، عمدتا با لحن استخفاف‌آمیز، با صفت «ایدئولوژیک» یاد کرده‌اند و البته من هیچ اصراری در رد یا تکذیب آن ندارم. می‌بینید که واژه «پیشرفت» را باید با احتیاط به کار برد. ازنظر خیلی‌ها ـ مثل طرفداران نئولیبرالیسم ـ ایدئولوژی مترادف ارتجاع است!

* گروهی پرسش عجیبی درباره‌ی شعر معاصر مطرح می‌کنند که هنوز توضیح رسایی درمورد آن داده نشده است. برخی شاعران همچون شمس لنگرودی، حافظ موسوی و عباس صفاری در ستون‌هایی برای روزنامه‌ها ذیل عنوان شعر عامه‌پسند مطالبی می‌نویسند. تحلیل شما از مسئله چیست؟ ــ اولا نمی‌دانم چرا این مسئله به نظرتان «عجیب» آمده است و دوم اینکه شاعرانی که از آنها اسم برده‌اید در این خصوص توضیحات کافی داده‌اند. اما من خیال می‌کنم حساسیتی که جمعی از اهل شعر و نقد به این مسئله نشان داده‌اند هم به لحاظ جامعه‌شناسی و هم از حیث روان‌شناسی قابل توجه است. از بعد جامعه‌شناسی نشان می‌دهد که شعر هنوز حساسیت‌برانگیز است و حکم میراث مشترک یا ملک مشاعی را دارد که دخل و تصرف در آن باید منوط به توافق همگان باشد. البته این هم هست که عده‌ای به این ملک مشاع به چشم ملک طلق نگاه می‌کنند.
حساسیتی که این قضیه برانگیخته نشان‌دهنده جایگاه شعر در فرهنگ این مملکت است، جایگاهی که هیچ یک از هنرهای دیگر نتوانسته‌ احراز کند. اما حیث روان‌شناسی گروهی آن جالب‌تر است و ما را به یاد مجادلات لفظی و قلمی ( و احیانا برخوردهای فیزیکی!) دهه چهل می‌اندازد و آن تنگ‌حوصلگی جماعت روشنفکر است که صاحب ادعاهای کلان در توصیه به رواداری و تجویز دموکراسی‌اند. هر قدر که وجه جامعه‌شناسی قضیه ـ دفاع از یک میراث فرهنگی ـ شایسته‌ احترام است، تنگ حوصلگی و خشونت‌طلبی روشنفکرانه جای تاسف دارد. البته ملاحظات شخصی و طناب‌کشی‌های قومی و قبیله‌ای هم به جای خود، شعر برشت در این جا مصداق پیدا می‌کند که، ما که می‌خواستیم جهان مهربانی بسازیم خود نتوانستیم مهربان باشیم.
اما درخصوص موضوع بحث راستش من ندیده‌ام که این شاعران اصطلاح «شعر عامه‌پسند» را به کار برده باشند(درمورد آقای شمس لنگرودی کاملا مطمئنم)، هر چند دلیلی نمی‌بینم که این تعبیر استخفاف‌آمیز باشد (‌آن‌گونه که طرفداران مدرنیسم از آن مراد می‌کند). تا آن‌جا که من اطلاع دارم تاکید این شاعران بر سادگی در شعر است که با عامه‌پسند بودن فرق اساسی دارد. ظاهرا واژه‌های «ساده»‌ و «عامیانه» بارهای معنایی مقبول روشنفکران ما را ندارند. جامعه‌شناسی این دو واژه نیز مقوله‌ای است درخور توجه و بلکه بسیار پراهمیت. چرا «پیچیده‌گویی»‌ و «نخبه‌گرایی» اعتبار بیشتری دارند؟ من در این جا قصد تحلیل این مسئله را ندارم هرچند به عقیده من از مسایل مبرم فرهنگی است که باید به جد به آن پرداخت. اما سادگی منافاتی با زیبایی و تامل ندارد. قصیده‌ی شکوائیه‌ی رودکی در رثای ریختن دندان‌ها و مالا سپری شدن جوانی‌اش، ساده و درعین حال استادانه و به لحاظ مضمون جهان‌شمول و تامل‌برانگیز است. دربرابر، قصیده‌ی ترسائیه‌ی خاقانی را داریم که فهم آن فقط به ضرب شرح و تفسیر ممکن است، اما به هیچ وجه نمی‌توان آن را برتر از شعر رودکی دانست، حافظ و سعدی و فردوسی و خیام و عطار دست کم در یک لایه خواننده را به چالش جدی نمی‌طلبند.
اگر الیوت شعر پیچیده را وصف حال انسان معاصر می‌داند درواقع به یک بحران عمیق برآمده از تمدن جدید اشاره می‌کند. دربرابر، برشت و فراست و پره‌ور و مایاکوفسکی و نرودا را هم داریم.
هیچ‌کس روانی نثر تاریخ بیهقی را با تعقیدات دره ی نادری عوض نمی‌کند، همچنان‌که در حوزه‌ی فلسفه افلاتون و هیوم و راسل و پوپر خواننده‌های بیشتری دارند تا ارسطو و کانت و هگل و هایدگر.
غرض از ساده‌نویسی ساده‌انگاری نیست. ذهنی که جهان طبیعت و دنیای پیچیده‌تر انسان را درست هضم کرده باشد به بیان ساده ـ اما نه ساده انگارانه ـ دست می‌یابد.
ساده‌نویسی فضیلتی است که برای همه دست نمی‌دهد، به گفته راسل، که خود از سرآمدان هنر ساده‌نویسی است، دشوارترین کار ساده‌نویسی است و البته دشوارنویسی هنرمندانه هم کار ساده‌ای نیست. تعقید و تکلف و تصنع ابزارهایی هستند که به کارگیری آنها مستلزم داشتن نوعی مهارت است تا هنر. در واقع می‌توان از فناوری دشوارگویی در برابر هنر آسان‌نویسی سخن گفت.
احراز جایی میان دشوارنویسی خاقانی و شاعران سبک هندی از سویی و ساده‌گویی شاعرانی نظیر صبا و وصال و ایرج میرزا و فرخی یزدی و میرزاده عشقی ازسوی دیگر مهمی است که برای همه دست نمی‌دهد. فکر ساده‌نویسی اما نه ساده‌انگاری ـ فکر مبارکی است که شاید از این راه شکاف گسترش یابنده میان هنرمند و مخاطب، که سده ی اخیر آنها را از هم بیگانه کرده است، کاهش یابد. تلاش نظریه‌پردازان پست مدرن دست کم از این حیث قابل اعتناست.
قرن‌ها پیش از پست مدرن‌ها و آقایان شمس لنگرودی و دوستانش صاحب قابوسنامه گفته بود که «شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر دل خویش»، و همچنین مولوی، که شعر را در حکم ابزاری می‌دید که «مهان و کهتران» را به «فرجه از اندهان» می‌رهاند و نکته‌ی آخر اینکه شاعران خوب ـ چه ساده‌نویس چه دشوارگو ـ همچنان به نوشتن ادامه خواهند داد و هر دو گروه هم خواننده خواهد داشت. شعر بسیار سخت‌جان‌تر از این حرف‌هاست. راه شعر و شاعری پر از فراز و نشیب و ناهمواری است ولی در هیچ شرایطی بی‌‌رهرو نمی‌ماند.

* نظر شما درباره آنچه به نام «زبانیت» در شعر دهه هفتاد مطرح شد، چیست. چون هنوزاز شما تحلیل مفصلی در این باره نشنیده‌ایم. آیا معتقدید که پیروی انقلاب زبان‌شناختی قرن بیستم و تحولاتی که به دنبال آن در مقوله‌ی معنا رخ داده، شعر باید مثلا در نحو دست ببرد، یا به طور دقیق‌تر بر مسئله زبان متمرکز باشد؟
ــ دهه هفتاد یکی از دوره‌های به اصطلاح «آزمایشی» شعر فارسی بود و من خیلی مطمئن نیستم که آن آزمون را با موفقیت گذرانده باشد. شعر آن دهه، همان‌طور که به درستی اشاره کردید، متاثر از جریان‌های تاثیرگذار انقلاب زبان‌شناختی و تاکید نظریه‌پرداران مدرنیست و پسا ـ مدرن بر زبان گفتار ـ دربرابر زبان نوشتار ـ و آزاد گذاشتن فرم‌های شعری بر زبان بود، که حاصل آن کاهش سهم تصویر(ایماژ) و استعاره در شعر است. توجه وسواس گونه‌ی نظریه ادبی بر زبان و عدول از دلالت‌گری ـ که اس اساس زبان است ـ و تکیه‌ی سنگین بر زبان به عنوان چیزی که نظم‌دهنده‌ی جهان است ـ در مرکز بینش ادبی نویسندگان مدرنیست از پروست تا ویرجینیا وولف قرار داشته است، که واکنشی دربرابر سمبولیست‌های فرانسه بود که عقیده داشتند زبان برای بیان حقایق برتر و نمایش لایه‌های ژرف تجربه‌ی هنرمند ناکافی است.
فرمالیست‌های روس و در ادامه‌ی آنها «منتقدان نو»‌ در آمریکا بر این باور بودند که «زبان شعر» زبانی منحصر به فرد است، ساختار یست قائم به ذات، خود ـ ارجاعی و غیردلالت‌گر. نوشته‌های فمینیست‌ها و ساختارشکن‌ها و این حساسیت وسواس‌گونه به زبان همه سبب شده بودند تا موضوع اخلاق و زیبایی‌شناسی و ارتباط ادبیات با سیاست و جامعه کمرنگ شوند. شعر، حتی اگر بپذیریم که چیزی جز کلمات نظام‌یافته نیست، بالضروره به وساطت واقعیات فردی یا اجتماعی حاصل می‌شود، مثل غزلیات حافظ و گل‌های شر بودلر. شعرهای به اصطلاح زبان‌ ـ محور یا به تعبیر رایج در این سال‌ها «خود ـ ارجاعی»، نوعا متعلق به ژانر شعر غنایی‌اند، که به هر حال از شعر حماسی یا قصیده بسیار دورند و از فاصله گرفتن شاعران از دنیای خارج و غرقه شدن در عوالم درون حکایت می‌کنند، که خود از عوارض فرد ـ باوری و جامعه گریزی‌اند.
خود ـ ارجاعی بودن مغالطه‌ای است که از خلط موسیقی و ادبیات نتیجه می‌شود. کلمات، چه در ادبیات و چه در غیر آن، همیشه لامحاله بر «چیزی» دلالت می‌کنند نه بر «خود»، یعنی به عبارت دیگر دال نمی‌تواند مدلول خود هم باشد. این درست است که شعر متعلق «هستی زبانی»‌انسان است و شاعر رفتاری متفاوت با دیگران با زبان دارد، اما این رفتار متفاوت حدودی دارد و حدود آن را هم قراردادهای زبان تعیین می‌کنند. هنجارشکنی شاعران از قدیم امری رایج و به اصطلاح جزء اختیارات یا جوازات شاعری بوده است، اما چنان‌چه این قواعد بیش از حد نقض شوند ارتباط، که نقش اصلی زبان است، مختل می‌شود. چند معنایی، نتیجه‌ی ابداع و خلاقیت در به کارگیری قابلیت‌های زبان شعر است و بی‌معنایی حاصل اختلال زبان، بعضی از شاعران که از ابداع ناتوانند به اخلال رو می‌آورند.
خود ـ ارجاعی، یعنی وضعیتی در زبان که در آن دال و مدلول یکی باشند، امر متناقض و ناموجهی است. بسیاری از شاعران آن دهه مجذوب واژه‌ها بودند و نتیجتا نتوانستند خود را از چسبندگی سحرگونه‌ی زبان رها کنند و به عبارتی مقهور زبان شدند. تعبیر زیبای ملاصدرا ـ «کشته‌ی شمشیرهای الفاظ و عبارات» ـ درمورد آنها صدق می‌کند.

* تعامل و تاثیرگذاری مقوله‌ی ادبیات را بر جامعه و نیز تاثیرپذیری ادبیات را از جامعه چطور ارزیابی می‌کنید؟
ــ بحث از تاثیر متقابل ادبیات و جامعه از مباحث نسبتا کهنه به شمار می‌رود. افلاتون از نخستین کسانی بوده که به این تاثیر پی‌ برده است، تاثیری که به زعم او مخرب بود و به همین دلیل شاعران را از آرمان‌شهرش نفی بلد می‌کرد. در زمان‌های دور، شاعران در مقام پیشگو و جادوگر عمل می‌کردند. بازهم افلاتون معتقد بود که شاعران برای آن که شعر بسرایند با خدایان ارتباط برقرار می‌کنند.
جریان‌های ادبی همه به تعبیری یکسره جریان‌های اجتماعی و بعضا سیاسی‌اند، همه‌ی فرماسیون‌های اقتصادی ـ اجتماعی مشخص‌ترین بازتاب خود را در نحله‌های ادبی به جا گذاشته‌اند. فرد ـ محوری، که وجه بارز فرهنگ بورژوازی است، در مقوله‌ی «استقلال» اثر هنری کانت و به دنبال آن در رمانتیسم و سمبولیسم سده‌ی نوزده و مدرنیسم سده بیست نمود پیدا کرده است، همچنان که تجربه‌گرایی و علم باوری و عقلانیت، که از دیگر مولفه‌های تمدن معاصرند، در رئالیسم و ناتورالیسم بازتاب یافته‌اند، همچنان که عینیت‌گرایی و تخصص‌گرایی در فرمالیسم روس و در جریان موسوم به «نقد نو»‌ و ساختارگرایی و نقد و نظریه نورتروپ فرای.(1) درواقع هیچ یک از جریان‌های منشعب از اومانیسم لیبرال را سراغ ندارید که در ادبیات یا نظریه ادبی تاثیر نگذاشته باشد.
با این حال، ارتباط میان ادبیات و جامعه ارتباط مکانیکی یا اصطلاحا یک به یک نیست. به عبارت دیگر، مناسبات اجتماعی عقب مانده الزاما به ادبیات عقب مانده یا منحط نمی‌انجامد.
میان آثار نمایشنامه‌نویسان یونان باستان و اشعار حافظ با اخلاقیات عصر برده‌داری و زمین‌داری ظاهرا هیچ تناسبی نمی‌توان یافت. تاثیر ادبیات بر جامعه نیز محل انکار نیست. شعر و به طور کلی هنر از طریق سرگرمی، تبلیغ، آموزش و تسکین(و گاه تخدیر) در خدمت جامعه بوده است. سخن گفتن از ادبیات منتزع ازجامعه ریشه در یک نگرش انتقادی غیرتاریخی یا درواقع تاریخ ستیز دارد که از افاضات جریان‌های فکری غرب در سده اخیر است و در این جا هم کلی طرفدار دارد.

* ادبیات امروز ایران با مسئله‌ی سانسور مواجه است. کتاب‌ها به ارشاد می‌روند و احتمالا در آنجا مشمول حذف و اصلاح می‌شوند یا احیانا بدون اصلاح مجوز می‌گیرند. اما در هر حال ممیزی وجود دارد. اینجا و آنجا خبرهایی درباره ممنوعیت تجدید چاپ برخی کتاب‌ها که حتی در دولت اخیر مجوز گرفته‌اند شنیده می‌شود. این مسئله چه تاثیری بر تحول و شکوفایی ادبیات دارد؟
ــ ممیزی مسئله‌ی پیچیده‌ای است. ریشه‌ی این پدیده را باید در فرهنگی جست که با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه است، یعنی همان پدیده‌ای که در مشرق زمین در حکم کیمیاست. سلطه‌ی نظام‌های خودکامه، همه را در همه‌ی سطوح خودکامه و نابردبار بار می‌آورد. نظام‌های لیبرالی با همه‌ی ایرادات اساسی و ساختاری که به آنها وارد است؛ پی‌ برده‌اند که کارشان در غیاب تساهل و تسامح پیش نمی‌رود.
نظام سیاسی حاکم بر ایران، همانند نظام‌های پیشین، هیچ ادعایی از نوع مدعاهای دموکراسی لیبرال ندارد و از این‌رو دستش را در این مسئله کاملا باز گذاشته است. وجود اداره‌ای در وزارت ارشاد به نام «ممیزی» حاکی از نهادینه شدن یا دست کم رسمیت یافتن این پدیده است، ممیزی قبل از هر چیز بر کار نشر تاثیر می‌گذارد که تبعات اقتصادی و روانی دارد. از طرف دیگر بازار قاچاق و عرضه‌ی زیرزمینی و نامرغوب کتاب‌های «ممیزی نشده» رونق می‌گیرد. اما شاید تاثیر جدی‌تر آن بر نویسندگان باشد که آنها را به سوی سمبولیسم تصنعی می‌راند.
نویسنده‌ای که از شیوه‌های طبیعی بیان محروم شود به ابزار مختلف متوسل می‌شود و به اصطلاح کم نمی‌آورد. اما همه نویسنده‌ها به سمبولیسم تحمیلی تن نمی‌دهند. برخی از آنها که حساس‌تر یا کم‌حوصله‌ترند نوعی موضع شکست‌طلبانه اختیار می‌کنند. شخصا نویسندگانی را می‌شناسم که به سبب مشکلات و موانع ممیزی از نویسندگی دست کشیده‌اند. البته موضوع خلاقیت هنری پیچیده‌‌تر از اینهاست. بسیاری از نویسندگان را می‌شناسیم که در فضای باز و بدون ممیزی کشورهای غربی نتوانسته‌اند چیز دندان‌گیری تولید کنند، غرض توجیه سانسور نیست؛ مراد پیچیده بودن فرایند خلاقیت است، نویسندگان و هنرمندان فرهنگ‌های غیرمتساهل همیشه «بار امانت» سنگین‌تری بر دوش داشته‌اند.

* از آنجا که تحولات ادبی در رابطه‌ی تنگاتنگ با تحولات اجتماعی است، وضعیت امروز ادبیات ایران را با توجه به سلیقه زیبایی‌شناسی عامه چطور می‌بینید؟ تجربه‌ی زیبایی‌شناسی عامه‌ی امروز به سوی نوعی سهل‌انگاری زیبایی‌شناختی پیش می‌رود. مثلا سریال‌های تلویزیونی یا Farsi-one مخاطبین بسیار جدی‌تر و انبوه‌تری از پرفروش‌ترین رمان‌ها یا اشعار دارد. چرا این‌طور است؟
ــ برای من، «تنگاتنگ» مترادف «مکانیکی» است و ارتباط میان تحولات اجتماعی و ادبی «تنگاتنگ» نیست، دیالکتیکی‌است. رابطه‌ی تنگاتنگ عموما از سادگی جریان حکایت دارد و حال آن که رابطه‌ی میان این دو ـ ادبیات و جامعه ـ‍ بسیار پیچیده است. آسان‌طلبی یا به گفته‌ای «سهل‌انگاری زیباشناختی» و اقبال مردم به سریال‌های عامه‌پسند پدیده فرهنگی نوظهوری نیست.
وقتی فیلم‌ساز استخوان خردکرده‌ای ناگزیر از مهاجرت می‌شود، یا فلان سریال طنز بعداز چهارده سال مجوز پخش از سیما نمی‌گیرد، یا حتی فیلم فیلمساز اصولگرایی پنج سال منتظر اکران عمومی می‌شود راه برای سریال‌هایی از جنس فارسی‌وان هموار می‌شود. درکنار سیاست داخلی، سیاست جهانی‌سازی مقصر اصلی است.
سهل‌انگاری در مسایل هنری ناشی از پخته‌خوری است. راحت الحلقوم را همه دوست دارند اما معلوم نیست به مزاج همه بسازد. یکسر چنین ذائقه‌ای سانتی مانتالیسم یا احساساتی‌گری است، یعنی برداشت بی‌حساب و بی‌دریغ از احساسات رقیق، یعنی تعطیل کردن عقلانیت، در بسیاری از فرهنگ‌ها، به ویژه فرهنگ‌های شرقی، که از بار عاطفی بیشتری برخوردارند، تصمیم‌گیری که لازمه‌اش به کارگیری عقلانیت است، برای فرد کار دشواری است و از این رو این کار را به عهده از خود بهتران می‌گذارد.
تنبلی در فکر کردن از عادات مرضی این فرهنگ‌هاست، عادتی که تدریجا به اعتیاد تبدیل می‌شود. صنایع فرهنگ‌ساز که امروزه به انگیزه‌های صرفا اقتصادی عمل می‌کنند کالا و خدمات فرهنگی خود را در اختیار توده‌های مردم قرار می‌دهند.
نظام سرمایه‌داری، که تولید و مصرف شاکله‌های اصلی آن را می‌سازند، خدماتش را فقط به کالاهای مصرف مثل یخچال و اتومبیل و عطر محدود نمی‌کند، از منظر سرمایه‌داری لیبرال اساسا چیزی که کالا نباشد وجود ندارد. همه چیز ازجمله انسان را می‌توان کالایی کرد و فرهنگ هم به شرح ایضا. این خدمات به فیلم و سریال محدود نمی‌شوند. همه‌ی نمایشگاه‌ها، رویدادهای ورزشی، کتاب‌ها و نشریات و انواع موسیقی ـ از اپرا تا موسیقی پاپ ـ که با دخالت یا معاونت دولت‌ها تولید می‌شوند در زمره‌ی صنایع فرهنگی قرار دارند و همان‌هایی هستند که آلتوسر از آنها با عنوان «ابزارهای ایدئولوژیک دولتی»‌ نام برده است. هر کس که به تبلیغات شبکه‌های تلویزیونی خارجی نگاه کرده باشد می‌فهمد که چه بساطی پهن شده است.
فناوری پیشرفته رایانه‌ای نیز در هموار کردن راه سرمایه‌داری مصرفی برای تصرف بازارهای جهانی سنگ تمام گذاشته است. این صنایع در شکل دادن به نگرش‌ها و ایدئولوژی‌ها چنان نقش تعیین‌کننده‌ای داشته‌اند که برخی اصطلاح «صنایع آگاهی» را به «صنایع فرهنگی» ترجیح داده‌اند، یعنی صنایعی که سمت و سوی نگرش و ساختار آگاهی آدم‌ها را تعیین می‌کنند، ما روشنگری در این زمینه را به مکتب فرانکفورت و به ویژه آدورنو و هورکهایمر مدیونیم.
حالا ممکن است بپرسید که ضرر چنین کالاهایی چیست. پاسخ این است که صنعت فرهنگ با رشد ذهنیت «سرگرمی» احساساتی‌گری را تقویت می‌کند، یعنی به ابتذال کشاندن احساسات و دامن زدن به بعد عاطفی رقیق و بالقوه خطرناک انسان‌ها، دولت‌ها، نظیر فاشیسم دهه 1930، آماده‌اند تا با استفاده از شبکه‌ی انبوه و پیچیده‌ای از نمادها و سبک‌ها و مراسم‌، با دراختیار گرفتن ضمیر ناآگاه توده‌ها، آنها را به بازی‌های بسیار خطرناکی بکشانند، نظیر بسیج توده‌ای مردم در آلمان برای یافت «راه‌حل نهایی» مسئله‌ی یهود.

* شاید نقد ادبی ما در نوعی سردرگمی و التقاط به سر می‌برد. نه فقط هیچ نحله‌ی انتقادی وجود ندارد بلکه کسانی هم که مطلب انتقادی می‌نویسند به واسطه‌ی اتفاقاتی که از دهه 60 میلادی به بعد در علوم انسانی رخ داد با گونه‌ای از فروریزی ارزش‌ها و معاییر انتقادی مواجهند. آیا موافقید؟ به طور کلی وضعیت نقد ادبی و نیز نظریه‌پردازی ادبی را در ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
ــ در نقد، التقاط آن بار منفی را که عموما این واژه تداعی‌کننده آن است ندارد (این صنعت درمورد منتقد برجسته‌ای همچون دیچز صدق می‌کند). ملاک‌های نقد بسته به ارزش‌هایی است که برای منتقد اهمیت دارند. ذائقه‌ی منتقدین ادبیات انگلیس در چهار قرن اخیر مدام عوض شده است.
معدودند متونی که خوراک هر نوع ذوق انتقادی را تامین کنند. مهم‌تر اما به نظر من ارتباط نقد با دموکراسی است. اگر وضعیت نقدنویسی در ایران به گفته شما دچار «سردرگمی» است به جهت آن است که نقد در این جا نهادینه نشده چراکه دموکراسی نیز نهادینه نشده است. نقد در فرهنگ‌هایی که با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه‌اند رشد نمی‌کند، حالا انتقاد سیاسی شهروندان از دولتمردان باشد یا انتقاد ادبی از اهل قلم.
از اتفاقات دهه 60 میلادی احتمالا به پست مدرنیسم و موضوعات مرتبط با آن همچون تردید در عقلانیت و پیشرفت و هویت و ارزش نظر دارید. اندکی پیش‌تر نورتروپ فرای در «مقدمه»‌ی معروف کتابش "تحلیل نقد" کوشیده بود پرونده‌ی «ارزش در ادبیات» را ببندد، که چندان هم ناموفق نبود، کار نقد ادبی با پیدایش نظریه ادبی دچار نوعی خلجان شد. تا پیش از آن، تعیین «هویت» متن ادبی کار دشواری نبود، و در چارچوب خود ادبیات هم رده‌بندی ادبیات به خوب و بد نسبتا آسان بود. در سال‌های پایانی قرن 20 مسئله ی «ارزش»‌ در ادبیات مجددا احیا شد. نظریه‌ی ادبی این امتیاز را داشته است که منتقدین را به بینش ایدئولوژیک‌تری مجهز کند.
درایران از هیچ نحله‌ی انتقادی، مستقل از جریان‌های نقد اروپایی و آمریکایی نمی‌توان نام برد. بخشی از نقد کنونی مولف ـ محور یا زندگی‌نامه‌ای است، یعنی منتقد می‌کوشد تصویر روحی روانی نویسنده را از خلال آثار او ترسیم کند. جریان دیگر نقد متن ـ محور است که با تاسی به «نقد نو»‌ ملاک واکنش یا تاثیرپذیری خواننده از اثر ادبی را مغالطه می‌انگارد.
تاکید بر نقش خواننده در معنا بخشیدن و ارزش‌آفرینی در ادبیات، که اساس نظریه‌ی موسوم به «پاسخ خواننده» را تشکیل می‌دهد، جریان دیگری است که بی‌طرفدار نبوده است.
جریان دیگری نیز، که من خود را متعلق به آن می‌دانم، بر این باور است که شاعران و نویسندگان عاملان خلق ارزش‌اند در جهانی که کور و بی‌معناست و نظام‌هایی که انسان ستیزند. در این حال، کار منتقد مباشرت است. او انسان‌ها را در درک بیشتر و آسان‌تر معناسازی یاری می‌دهد.
هنر و ادبیات دوران پست مدرن هم به تعبیر روشنگرانه‌ی فردریک جیمسون انعکاس"منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخراست"http://www.ilna.ir/newstext.aspx?ID=156853

از شعر براهنی تا شعر دهه 80 در گفتگو با رضا چایچی

ایلنا: ارزش شعرهای رضا چایچی را اول بار هوشنگ گلشیری در سال‌های پایانی دهه شصت کشف کرد. می‌گویند گلشیری آن وقت‌ها سردبیر مجله مفید بوده است. کتاب اول چایچی “بی‌چتر، بی‌چراغ” از این نظر که از زبان و سنت و میراث شعر مدرن، فاصله می‌گیرد، بسیار مهم است. این میراث به هر حال در پنج شش شاعر ا زجمله نیما و شاملو و فروغ خلاصه می‌شد. چندی پیش نشر آهنگ دیگر دفتر جدید رضا چایچی را منتشر کرد به نام “ مه چهره‌هایمان را با خود می‌برد”. به همین بهانه با او به گفتگو نشستیم.

*آقای چایچی، آیا واقعا فکر می‌کنید، مه چهره‌هایمان را با خود می‌برد؟
ــ این جمله استعاری است. می‌توانیم بگوییم هم امکانپذیر است و هم نیست. درعالم عین، هیچگاه مه نمی‌تواند چهره را ببرد و همین‌ طور درعالم عین، مه می‌تواند چهره را بپوشاند که ما تصور کنیم چهره کسی را برده است. یعنی سرش در مه است، اما شانه‌ها به پایین در فضایی است که می‌توانیم او را ببینیم.

*اما چرا باید مه چهره‌هایمان را با خود ببرد؟
ــ گفتم که این می‌تواند استعاری باشد و در عالم ذهن، مه می‌تواند عنصری باشد مثل مرگ که همه ما را از این جهان می‌برد. مه مانند مرگ، چهره و هویت ما را یک روز با خود می‌برد.

* کسانی که دو سه دهه‌ای است کار ادبی می‌کنند، کتاب “بی‌چتر، بی‌چراغ” شما را در پایان دهه شصت خوب به خاطر دارند . “روزی به خواب می‌رویم”، “بر این تپه کوچک صدای پرنده‌ای نیست”، “بوی اندام سیب” و “مه چهره‌هایمان را با خود می‌برد، مجموعه‌های دیگرتان هستند. نظر شما درمورد سیر تطور شاعری‌تان، باتوجه به مشخصه‌هایی که در اواخر دهه شصت و در زمانی که کتاب اولتان را می‌سرودید در شعرتان بود، و نیز باتوجه به تحولاتی که در دهه هفتاد در حوزه شعر داشتیم، چیست؟
ــ در آغاز کار، به عنوان یک شاعر در من ویژگی‌هایی نهادینه شده بود. این ویژگی‌ها در اولین شعرهایم هم بازتاب پیدا کرد. یکی از این‌ها صداقت در کشف لحظه‌هایی بود که حداقل برای خود من آشکار نبود، یعنی صید یک لحظه، کشف یک فضا که برای خودم هم تازه بود. یعنی من جستجوگر لحظه‌ها بودم، من آدمی هستم که فکر می‌کنم همه چیز باید به انسان مربوط شود. سعی کرده‌ام هرگز حرف‌هایم انتزاعی نباشد که کسی نتواند آن را درک کند، یعنی شاعری نبودم که از جهانی حرف بزنم که انسان نتواند با آن اصطکاک داشته باشد. من از انسانی حرف می‌زنم که آمال و آرزوهایی دارد. فکر می‌کنم به هر چه که پرداختم به خاطر تربیت ذهنی من مربوط به هستی انسان می‌شده است. من به دنبال کشف لحظه‌های بکری بودم که قبلا آن‌ها را در شعرهایم صید نکرده باشم. گاهی هم این مضامین در بعضی از کارهای من به هم نزدیک می‌شد. به عنوان مثال گاهی متوجه می‌شدم که شعری که گفتم، شبیه شعری شده که قبلا گفته‌ام ولی با واژه‌ها و تصاویر و استعاره‌های متفاوت. ناگهان متوجه می‌شدم که این شعر دوم همان مفاهیم و لایه‌ها را دارد که در شعر قبلی من وجود داشت. اینجا نکته‌ای هست، من از اینکه بخواهم خودم را تکرار کنم اجتناب می‌کنم. در مجموعه‌های اول، دوم و سوم، من، کاشف لحظه‌هایی بودم که حداقل برای خودم پدیده‌های تازه‌ای بود. با دیدن یک گل، یک پاره ابر یا غبار و با خواندن یک کتاب یا دیدن یک تصویر نقاشی تاثیر می‌پذیرفتم و با ابزار و عناصری که به آن مسلط شده بودم و دانشی که در طول سال‌ها به دست آورده بودم، سعی می‌کردم آن‌را به شعر تبدیل کنم. همیشه سعی من بر این بوده که آن شعر بارها خوانده شود و فراموش نشود و بر اذهان خواننده تاثیر بگذارد. البته مطالعه هم تاثیر زیادی بر من داشته است. مثلا زمانی من؛ رمان یا شعر زیاد می‌خواندم، فلسفه می‌خواندم. همه این‌ها بر فکر و شعر من تاثیر گذاشته است. زمانی بود که یونگ و فروید را کشف کردم. زمانی بود که سعی کردم بودا را بفهمم یا وارد ادیان شدم و سعی کردم آن‌ها را به طور گسترده بفهمم. این عناصر به طور مکانیکی و مصنوعی وارد درون من نشده‌اند. بلکه به طور طبیعی بر من تاثیر گذاشته است.اما به طور جدی از زمانی که من سعی کردم به فرم تازه بیندیشم بود که دریافتم فرم اثر هنری به من اجازه می‌دهد وارد جهان تازه شوم و کشف تازه انجام بدهم.
باید بگویم، من به زبان ساده در شعر معتقدم. زبان ساده ای که حتی عناصرش ازنظر دستور زبان و نحو مرتب باشند. می‌تواند کسی بیاید و زبان را به هم بریزد و چه بسا موفق شود ولی اینجا نکته‌ای هست. امکان دارد همین صورت زبانی ساده شعری با ساختار و فرم متفاوت به انجام برساند. من در مجموعه “بوی اندام سیب” سعی ‌کرده‌ام به این فرم تازه برسم. در شعر بلندی که پیش از کتاب بوی اندام سیب نوشته بودم – منظومه ای به نام “باد و بادبان- خدا و ناخدا” که هنوز منتشر نشده است- تلاش من برای رسیدن به چنین فرمی به سرانجام نرسید. بعداز نوشتن آن شعر بلند به “بوی اندام سیب” رسیدم . شعرهای بلند این مجموعه را به عکس شعرهای کوتاهش خیلی از منتقدان دوست داشتند و می‌گفتند واقعا این شعر است و ما تردیدی نداریم. شعرهای بلند این دفتر به من امکان داد که وارد جهان شعری گسترده‌تری شوم، انگار از پلکانی بالا می‌رفتم و از بالای یک برج مناظر وسیعی را می‌دیدم. اما در شعرهای کوتاه انگار به یک گوشه‌ای خیره شده بودم. در هر حال من در شعرهایم سعی کردم به سمت فرم‌های تازه گام بردارم...

* ما در این سال‌ها درمعرض رسانه‌ها بوده‌ایم. درمعرض تجربه‌های تکه‌پاره انسان بعداز مرگ. انسان رابطه‌های مجازی اینترنت. انسانی که به تجربه عقلانیت شک کرده است. گروهی معتقدند چنین تجربه‌ای در شعر تنها با زبانی که به همین ترتیب قطعه قطعه بودگی را منعکس کند، قابل حصول است. شما اما به چنین زبانی که مثلا براهنی و پیروانش در دهه هفتاد در شعر معاصر یا شعر زبانی‌ها در غرب تجربه کرده‌اند، معتقد نیستید.
ــ این مسئله که شما می‌گویید می‌تواند در شکل‌های مختلفی اتفاق بیفتد، آن دیگر بستگی به فرم و تمهیداتی که شاعر د رکار می‌کند و نوع زبان شاعر دارد. به نظرم یک شاعر می‌تواند با یک لحن، با یک زبان و یک ساختار، شعری را خلق کند که از لابه لای آن، چهره‌های مختلف و صداهای مختلف شنیده شود.
این رسالت داستان است که چندصدایی را به طور مشخص به کار ببندد. در داستان ، باید تیپ‌های مختلف؛ لحن خودشان را داشته باشند که ما باور کنیم. اما شعر دنیای جادویی‌تری دارد. البته گاهی هم می‌شود شاعری در شعرش صداهای مختلف از جهان‌های فکری مختلف را با بیانگری و لحن‌های مختلف بیاورد.
گاهی در شعر من، چند صدایی وجود دارد. مردی هست، زنی هست و هریک صحبت می‌کنند. این را باید اضافه کنم که هیچ چیز غیرقابل ابطالی در ذهن من نبوده است، حتی قوانینی که ما از آن‌ها بسیار آموختیم. مثلا حرف‌های یاکوبسن درمورد زبان خیلی قابل تامل است. همین طور حرف‌های ساختارشکنان هم برای من جذاب بوده است، اما باز لابه‌لای همه اینها که نگاه می‌کنیم، من که فلسفه کلاسیک خوانده‌ام،همچنان باز به یک دستگاه خاص نرسیده‌ام که برای خودم قانون‌مندانه احساس کنم، رفتن به این سمت، ادبیات ممتاز یا شعر ممتاز می‌سازد یا برعکس آن. یا اینکه اگر من در شعرم، چندصدایی بیاورم، شاعر پست‌مدرنی هستم یا اگر تکصدایی در شعرهایم باشد، شاعر مدرنی هستم. من این‌ها را قوانین نمی‌دانم.

*از حرف‌هایتان این‌گونه برداشت می‌شود که بازتولید واقعیت در اثر هنری، می‌تواند وجوه مختلفی داشته باشد. درواقع تصور من این است که شما به همه تجربه‌های احترام می‌گذارید. شما برای متافیزیک فردی مدرنیته، احترام قائلید بنابراین به آنچه که در دهه هفتاد عده‌ای مدعی شعر زبانی و زبانیت در شعر بودند؛ هم احترام می‌گذارید؟ ــ من آن آثار را می‌خوانم و به تجربه‌ها هم احترام می‌گذارم. چه بسا آن تجربه‌ها، تجربه‌هایی باشد که تبدیل به شعر نشده باشد. یعنی تجربه‌های شکست خورده‌ای باشد. زیرا خلق یک اثر ادبی بحث جدایی دارد تا این‌که ما مثلا فرم‌های تازه‌ای در یک شعر ارائه بدهیم. بله! هرکسی می‌تواند فرم‌های تازه و کارهای بدیع در حیطه زبان- فرم- ساختار و تمهیدات انجام دهد که تازه و بکر باشد. اما اینجا نکته‌ای هست، ممکن است این تجربه تازه در فرم ازنظر محتوا، مضمون یا شهود به شعر نرسد. شعر خوب باید همه این‌ها را باهم داشته باشد. من به آن تجربه‌های تازه در دهه هفتاد احترام می‌گذارم و بدون تردید، به عنوان کسانی که سعی کرده‌اند یک راه تازه بازکنند، قابل تحسین هستند. اما بحث من این است که آیا موفق شده‌اند یا نه؟ آثاری که باید درموردشان بحث شود باید پیش‌رو باشد که بتوان گفت در فرم یا تمهیدات چگونه‌اند.

* فکر می‌کنید آقای براهنی موفق شده در تجربه‌های شعری خطاب به پروانه‌ها موفق باشد؟
ــ من بسیار برای آقای براهنی احترام قائلم. درحد نگاهی که خودم به شعر دارم به نظرم آقای براهنی به‌عنوان شاعر شاخصی که بتوانم هرگاه دلم می‌گیرد به سراغ کارهایش بروم، نه! قبولش ندارم. من نمی‌توانم راجع به رمان‌های ایشان بحث کنم چون در حیطه تخصص من نیست، اما در حقیقت تجربه‌های شعری آقای براهنی را که می‌بینم به نظرم شعر نیست. برای نمونه، “بیا کنار پنجره” آخرین کار براهنی است که به نظر من خیلی کار ضعیفی است. این را باتوجه به سنت‌های شعری‌ای که پشت‌سر آقای براهنی و من هست؛ می گویم. البته براهنی در آخرین کتابش “خطاب به پروانه‌ها” یکی دو کار درخشان داشت. اما باید متذکر شوم براهنی در خیلی از زمینه‌ها پیشرو بوده است؛ دانش وسیعی دارد؛ منتقد بسیار خوبی است؛ رمان‌های درخشانی دارد و وجودش به نظرم برای ادبیات نعمت است.

*از شاعران مدرن نسل‌های قبل، کدام‌ها را بیشتر دوست دارید؟
ــ کارهای شمس لنگرودی را دوست دارم. همین طور بسیاری از کارهای سپانلو را. برخی از غزلیات سیمین بهبهانی را هم می‌پسندم. سلیقه‌ام چندگانه‌گراست. کارهای حافظ موسوی و شهاب مقربین را هم دوست دارم و برخی از کارهای گراناز موسوی را. بخصوص مجموعه اولش را.

*در سال هشتاد ونه به سر می‌بریم. شعر ما فراز و نشیب بسیار داشته است بخصوص بعداز پنجاه و هفت؛ و تصور این است که در دو دهه اخیر شعر فارسی دوره غریبی را پشت سر گذاشته است. شما هم در متن این تجربه بوده‌اید پس وضعیت شعر را در دهه هشتاد چطور ارزیابی می کنید؟
ــ در دهه شصت و هفتاد که بودم به پشت سرم هم نگاه انداختم و سعی کردم با خواندن آثار شعرا و نویسندگان در آن زمان قرار بگیرم. از اوایل دهه هفتاد که پست مدرنیزم به ایران آمد، مصادف بود با وقتی که بابک احمدی کم کم شروع کرد به ترجمه کتبی مثل پست‌مدرنیسم و ساختار و تاویل متن و... در حقیقت خیلی از دوستان سعی کردند با پیروی از آنها و با کسب آن دانش، حالا به هر شکلی، آثار هنری پست‌مدرن بیافرینند. سعی کردند ساختارشکن باشند. هرکدام هم بر آثارشان نامی نهادند و انصافا بررسی هریک از این نحله‌ها مثلا فرانو که بحث آن را آقای اکسیر پیش کشید؛ یا شعر حرکت که ابوالفضل پاشا صحبتش را کرد و... سخت است و زمان زیادی می‌خواهد. این نحله‌ها باید به درستی بررسی شود تا ببینیم تا چه حد آثار موفقی در آن‌ها هست. اگر درمورد این جریانات چیزی بگویم شاید حمل بر غرض‌ورزی شود چون نوع شعرم با این دوستان مطابقت نمی‌کند. همیشه گفته‌ام و می‌گویم که آرزو دارم همه این دوستان موفق شوند. اینگونه است که فضا پربار می‌شود و خود من هم در این فضا خلاقیت بیشتری خواهم داشت. باید بگویم که برای تحلیل اینگونه شعرها نیاز است که منصفانه و بدون غرض و دروغ و ریاکاری بحث و نقد شود.

*برای اینکه اینگونه نقد پا بگیرد؛ چه شرایطی لازم است؟ ــ شرایط سیاسی برای پا گرفتن و رشد نقد حیاتی است. خیلی مهم است که سانسور نباشد، شرایط اجتماعی هم مهم است که نقاد بتواند از طریق نقدهایش یک زندگی نسبی داشته باشد و پیشرفت کند. در نقد، یک منتقد باید مسلط باشد بر دانش شعری پشت سرش، یعنی از رودکی تا به امروز را خوب بشناسد. خیلی‌ها حافظ را می‌شناسند، اما به اندازه یک نفر که غزل را از هر نظر می‌شناسد و ادبیات را می‌داند، لذت نمی‌برند. حافظ هر حرفی که می‌زند لایه‌های پنهانی دارد و خیلی‌ها فقط از لایه‌های ظاهری‌اش لذت می‌برند چون دانش کافی برای شناخت ندارند. همانطور که خیلی‌ها از شعر نو لذت نمی‌برند، چون نیاز به دانش و مطالعه دارد. باید نیما را بخوانی و بفهمی که چه کرده است و بعد بدانی شاملو چه کرده است و بعدهوشنگ ابتهاج و اخوان و شمس لنگرودی تا سیدعلی صالحی را...تا بتوانی شعر نو را درک کنی. یک منتقد باید با حسن نیت و بدون غرض‌ورزی به جستجوی حقیقت بپردازد و ذهنش از هر چیز بدی پیراسته باشد تا بتواند داوری صحیحی انجام دهد.

گفتگو از: سعدی گل بیانی- اهورا گودرزی

http://www.ilna.ir/newstext.aspx?ID=144571

گفتگو با علی باباچاهی/سینا علی محمدی

گفتگو با علی باباچاهی به بهانه انتشار کتاب‌های تازه‌اش از تخیل من هر کاری برمی‌آید جام جم آنلاین: علی باباچاهی اصولا آدم متناقضی است و این تناقض را در چهره عبوس و رفتار شوخ‌طبعش می‌توان دید و البته در شعرهایش هم نمود برجسته‌ای دارد؛ شاعری که حالا در 68 سالگی به سر می‌برد و ردپای پررنگش را در 4 دهه ادبیات مدرن و پیشروی ایران اصلا نمی‌توان انکار کرد. علی باباچاهی در سال‌های اخیر خیلی خوب کتاب چاپ کرده است، درست برعکس بسیاری از دوستان نزدیکش که از وضعیت صدور مجوز کتاب گلایه‌مند هستند و شاید به قول خودش، روند صدور مجوز در سال‌های اخیر به هر کسی نساخته باشد به او خوب ساخته است! او امسال و در نمایشگاه کتاب 2 اثر تازه دارد. نخست: امضای یادگاری که همراه با یک لوح فشرده توسط نشر تحقیقات نظری اصفهان منتشر شده است و دیگری ؛ فقط از پریان دریایی زخم‌زبان نمی‌خورد که توسط نشر نوید شیراز در نمایشگاه عرضه می‌شود. این 2 کتاب تازه بهانه‌ای بود تا در حاشیه کارگاه شعر باباچاهی در آتلیه و کانون هنری م. آذرفر با او به گفتگو بنشینیم. اگر موافق هستید از کتاب جدید شما آغاز کنیم یعنی «امضای یادگاری» که بتازگی همراه یک لوح فشرده منتشر شده است. چه شد که به این نتیجه رسیدید شعرهایتان را با صدا منتشر کنید بویژه آن که آثار شما بیشتر در گروه شعرهای دیداری قرار دارد تا شنیداری؟بیشتر کارهایی که من انجام می‌دهم نتیجه قرار گرفتن در معرض یک سری پیشنهادهاست و آنها را بررسی می‌کنم و اگر با حس و حال من انطباق داشته باشد انتخاب می‌کنم و می‌پذیرم. در این مورد هم وقتی ناشر کتاب یعنی انتشارات تحقیقات نظری اصفهان پیشنهاد کرد خب برای من جالب بود، چون کارهایی که من در دهه 70 منتشر کرده بودم ایجاد ارتعاش فراوانی در محیط ادبی کرده بود و این گزیده هم 3 کتاب من در دهه 70 را در بر می‌گرفت و بخش اصلی آن هم از کتاب «نم‌نم بارانم» انتخاب شده است که مورد انتقادهای سلبی و ایجابی قرار گرفته بود. از طرف دیگر یک ضرب‌المثل و حکایتی هم در میان ما رایج است و آن حکایت هم به نصرالدین مربوط است که وقتی نامه‌ای می‌نوشته از بس بدخط بوده خودش همراه نامه می‌رفته است و آن را می‌خوانده؛ حالا این حکایت در مورد من به نوعی قابل تعمیم است، چراکه من یک نوع بدخطی در شعر دارم چون اصولا خطی بودن را برنمی‌تابم. خلاصه به همین شکل ما به این طرف پرتاب داده شدیم و البته هر چیزی هم که به هر حال باعث اشتهار بنده شود رویگردان از آن نیستم البته اشتهاری نه از نوع برادر حاتم طایی! در مجموع فکر می‌کنم با خواندن این شعرها اگرچه به تعبیر شما شاید بیشتر بصری باشند، اما نوع خوانش من ایجاد تداعی‌ها و فضاهای تصویری در ذهن شنونده می‌کند و کلیدهایی را در اختیارشان قرار می‌دهد. آقای باباچاهی! پس چرا این گزیده از نظر تعداد صفحات اینقدر لاغر و کم‌حجم است؟ البته این روزها اگر آدم باریک و بلند باشد خودش یک مزیت است! در ثانی ما باید دی‌وی‌دی را در نظر داشته باشیم و هدف اصلی هم لوح فشرده بود که در آن نزدیک 20 شعر آمده است و در مقایسه با آنچه شاعران منتشر کرده‌اند به صورت شنیداری آمار قابل قبولی است. اگر از این منظر نگاه کنیم حجم کتاب که در واقع یک کتاب همراه است چندان لاغر نیست، در ضمن کسانی که می‌خواهند با پیشینه کارهای من آشنا شوند می‌توانند به گزیده‌ای مراجعه کنند که توسط نشر مروارید منتشر شده است. شما در جایی سروده‌اید: «تاویل متن هم که یقینا به نمره عینک ما مربوط است» با توجه به این سطر و این که شعر شما هم بسیار تاویل‌پذیر است و از طرفی برای رمزگشایی نیاز به چند بار خواندن و خوانش دارد بالاخره مخاطب شما باید نمره عینکش چند باشد؟ خب بستگی به دید چشمش دارد که چه عینکی را انتخاب کند! اما همین جا و در آغاز گفتگو یک نکته را عنوان کنم، این که من برخلاف بسیاری از شاعران و نویسندگان که هنگام گفتگو به نوعی سخن می‌گویند که انگار مرکز ادبیات امروز ایران هستند و بعد حرف‌هایشان را می‌زنند اصلا چنین رویکردی ندارم و اصلا صحبت من بر بهتر بودن اشعارم نیست، اما بر این که آثار من شعرهای دیگری هستند، تاکید جدی دارم. از سوی دیگر من به خواننده انبوه فکر نمی‌کنم چون فکر کردن به خواننده انبوه به گمانم بی‌مسوولیتی به ارتقای معیار و فضای ادبی ایران خواهد بود. شما با یک نگاه ساده به غزل‌های حافظ و نه سعدی می‌بینید برای مخاطب انبوه سروده نشده است چراکه اگر چنین بود این همه تفسیر نداشت. پس لزوما مخاطب انبوه در شعرهای سطحی وجود ندارد و از سوی دیگر برای مخاطب انبوه ننوشتن هم لزوما توجیه‌کننده پیچیدگی‌ها یا نواقص شعر یک شاعر نمی‌تواند باشد. یکی از ویژگی‌های شعر من این است که با لحنی محاوره‌ای بیان شده‌اند و البته همین جا تذکر دهم که بیان روزمره و محاوره دانشجو که در دانشگاه صحبت می‌کند با کارگران و کاسبان متفاوت است. دانشجو و کاسب هر 2 محاوره سخن می‌گویند، اما این کجا و آن کجا. اصلا نمی‌خواهم بگویم کدام بهتر است یا کدام بدتر. بحث قضاوت نیست، اما هر کس محاوره خودش را دارد و شعرهای من در مجموعه جدیدم فقط از پریان دریایی زخم‌زبان نمی‌خورد شعرهایی هستند که فاقد زبان بلاغی و سخنورانه هستند حتی در تراژیک و کمیک‌ترین بخش‌ها هم لحن محاوره است و اگر بخواهم نمونه‌ای بگویم می‌توان به شعری از همین کتاب در صفحه 51 اشاره کرد: خوب است آدم مثل تو فرشته‌زاده زاده شودخسته که شد از فرشتگی برود هی برودپشت فرمان کامیون بنشیندو چشم‌های بیرون‌زده از حدقه رابیرون شهر خالی کند ببینید من نه نخبه‌نویس هستم و نه آنچنان تصویرگرا، بلکه خیلی خودمانی سخن می‌گویم و فکر می‌کنم در این کتاب واقعیت‌ها را نه آن گونه که هستند و نه آن گونه که دیده می‌شوند بیان کرده‌ام بلکه آن گونه که من می‌بینم بیان شده‌اند و شاید بتوانم بگویم حس من این است که ذهن من شخصا با تصورات خواننده بازی می‌کند. به محاوره اشاره کردید اصلا یکی از انتقادهایی که درباره شخصیت و شعرهایتان مطرح می‌شود این است که تهرانی شده‌اید. واقعا علی باباچاهی بچه بوشهر و جنوب گرم چرا اینقدر تهرانی شده است؟ به قول ما حالا که گرمش کردی بذار سردش نکنیم!! ببین برخی شاعران چند مرحله‌ای هستند. من یک مرحله بومی‌گرایی داشتم و حتی شاعری مثل مرحوم منوچهر آتشی بر عطوفت بومی شعرهای من انگشت گذاشت و مکتوب هم نوشت یا دریاگرایی داشته و دارم و تقریبا در تمام عنوان‌های کتاب من دریا به نوعی مستقیم یا غیرمستقیم وجود دارد بی‌آن که خودم متوجه شوم و تعمدی داشته باشم. ببینید روستایی بودن خیلی خوب است، اما روستایی ماندن واقعا خیلی دشوار است و تعریف چندان دقیقی هم ندارد. به قول سعدی: نتوان مرد به سختی که من آنجا زادم... . من ته‌لهجه جنوبی خودم را دارم و این لهجه به نوع دیگری در نسوج شعرهای من وجود دارد، اما تضمین نمی‌کنم که با این لهجه جنوبی در حد یک منطقه در بسته فکر کنم، چراکه این حداقل کار یک شاعر است و طبیعی است وقتی علی باباچاهی نگاه می‌کند و می‌بیند که منوچهر آتشی تمام سرزمین جنوب از دشتستان و تنگستان گرفته تا اسب و گل و پونه و جوزار و... را در شعرش تصرف کرده و قباله برای اینها زده است و نیما هم از طرفی این همه گرفتار شالیزار و برنجکاران و مردم شمال بوده است (حالا بگذریم که در نهایت همین مردم عام چیزی از شعر او ندانستند که خود یک تناقض است) اینها را که می‌بینم بی‌آن که بخواهم وارد عرصه‌های دیگری می‌شوم، ضمن این که من به عنوان یک شاعر فعلا در شهر و پایتخت زندگی می‌کنم و البته به عنوان آدمی که از جنوب آمده و لهجه هم دارد و با این نگاه به شهر می‌نگرم. اگر بخواهیم جهان شاعرانه شما را آنالیز کنیم نخستین ویژگی آن تخیل حیرت‌انگیز است، چیزی شبیه جهان کودکان و البته شبیه کودکی 6 ساله که هراس و ترسی هم دارد. در ارتباط با این جهان شاعرانه، مخیل و هراس‌انگیز برای ما سخن بگویید؟ به گمانم بیشتر نظر شما به 2 کتاب «پیکاسو در آب‌های خلیج فارس» و «فقط از پریان دریایی زخم‌زبان نمی‌خورد» معطوف بوده است. اگرچه معنی‌اش این نیست که آثار پریشان احوالی در «امضای یادگاری» وجود ندارد. این پریشان احوالی به شکلی در کتاب‌ها و شعرهای من به هر حال موجود است. اما این که آدم خودش، خودش را ارزیابی و آنالیز کند آن هم در یک گفتگو واقعا خیلی مشکل است، اما نکته‌ این است که من با بی‌قراری ذاتا نوعی قرار گذاشته‌ام یا شاید بهتر است این گونه بگویم که بی‌قراری با من نوعی قرار گذاشته است. به طور طبیعی این بی‌قراری برنامه‌ریزی شده هم نیست، اما صرف عنوان یا ترکیب بی‌قراری نمی‌تواند توجیه‌کننده پراکنده‌نویسی‌های بی‌حساب و کتاب هم باشد یعنی هر نوع پریشان احوالی که در این شعرها به چشم می‌خورد یا به تعبیر حافظ نظم پریشانی که به چشم می‌خورد به رغم همه هراس‌ها، کودک‌وارگی‌ها و تناقض‌ها واقعا نمی‌دانم از کجا آمده و نقطه عزیمت آنها نیز کجاست. یکی از معناها و تعابیر بی‌قراری که من از آن سخن می‌گویم این است که قراری که دیگر شاعران ارجمند معاصر برای خودشان گذاشته‌اند من از آن قرارها فاصله می‌گیرم و بشدت نگران تکرار خودم هستم و البته به هر قیمتی هم نیست که انسان از خودش فاصله بگیرد. خب این ترس از تکرار باعث نشده تا عده‌ای منتقدان بگویند علی باباچاهی در قفس تئوری گرفتار است؟ این کاملا اشتباه است. وقتی مبحث جدیدی مطرح می‌شود یک نوع ذوق‌زدگی‌هایی همراهش است و آزمون و خطاهایی دارد. شما در کتاب پریان دریایی هیچ علائمی نمی‌بینید و به عبارتی من مقروض و مدیون هیچ چیزی نیستم و بلکه چون به نوع دیگری اندیشیدن رسیده‌ام، نوع دیگری دارم می‌نویسم، اما خوب یا بدش را شما و منتقدان باید بگویید، اما گرفتار بودن در قفس را اصلا نمی‌پذیرم. اگر موافقید در همین رابطه سراغ نمودهایی برویم که مهم‌ترینش زبان است هم ظاهر و نحو آن و هم باطن و کارکردهای زبانی و شعر شما هم که بسیار زبان محور است؛ نگاه شما به زبان ابزاری برای بیان معناست یا ساختن معنا؟ همان طور که گفتید در این سال‌ها زبان محوری را مشخصه اصلی کارهای من دانسته‌اند، اما نخست باید به خود همین عبارت زبان محوری بپردازیم. اصولا چند تلقی از زبان محوری وجود دارد که یکی از گونه‌های زبان محوری این است که چالش مدام و در واقع خشن با نحو زبان و قطعه قطعه کردن نحو و عبارات و جمله‌ها با حذف‌های بی‌رویه داشته باشیم یا در بی‌معنانویسی تعمد داشته باشیم. بسیاری با این فرض که معناگریزی یکی از محورهای آفرینش آثار پست‌مدرنیستی است تمام همت خود را در لت و پار کردن زبان به کار بستند که با فرمول‌های از پیش تعیین شده هم همراه بود و به نوعی شاید یک جور همسایگی با دادائیست‌ها نیز دیده می‌شد و من فکر می‌کنم زبان‌پریشی تصنعی متاسفانه دامن زده شد که به گمان من دستاورد مثبتی هم در بر نداشت. یعنی شما معتقدید شعرتان نحوستیز نیست؟ چرا، اما اگر نحو ستیزی به صورت وجه غالب دربیاید به صورت یک جزمیت می‌شود، اما اگر نگاه ما به مقولات و مفاهیم، متکثر و نسبی‌گرا باشد هیچ گاه برتری یک قطب بر قطب‌های دیگر رخ نخواهد داد. استنباط من درباره زبان محوری در درجه نخست معطوف به اجرای زبانی شاعران کلاسیک فارسی است یعنی وقتی انسان در برابر غزل‌های سعدی با همه سادگی و صراحت قرار می‌گیرد یا حتی غزل‌های حافظ را می‌بیند، متوجه می‌شود اصلا مساله اصلی انتقال معنا نیست و معنا در درجه دوم اهمیت قرار دارد و چیزی که در مرحله اول مهم است اجرای زبان است ضمن این که پر از معناست. خب در واقع یکی از سنت‌های زبان محوری که بنده مطرح کردم در ادبیات کهن خودمان وجود دارد که نه‌تنها در ادبیات موزون و منظوم که در ادبیات منثور هم وجود دارد و می‌توانیم نمونه‌هایی از «تذکره الاولیا» و «فرج بعد از شدت» یا حتی در مقالات شمس تبریزی هم ببینیم و به نوعی ترنم موسیقایی زبان را حس کنیم. بتازگی برخی دوستان می‌گویند زبان محوری من یک جور وسیله بیان شده است، اما فکر می‌کنم تا حدی این برداشت اشتباه است به این دلیل که وقتی زبان به صورت ابزار درمی‌آید که مفاهیم آشنا یا ناآشنا یا مفاهیم مقدر و مقرر به صورت یک نوع فرستنده و پیام دربیاید و شما به گیرنده که مخاطب است براساس قراردادهای قبلی و از پیش تعیین شده انتقال دهید؛ ولی به تعبیر خود شما این هراس‌های کودکانه، طنز و فضاهای نامتعارفی که در شعر من وجود دارد بیانگر این است که زبان محو شده است. البته من نمی‌خواهم مانند مولانا بگویم: «خون چو می‌جوشد منش از شعر رنگی می‌زنم» نه این گونه نیست ممکن است خون ما الان آن جوشش سابق را نداشته باشد، اما تخیل می‌ورزیم به عبارتی شعرهای من شورمند نیستند، اما یک شعورمندی ضدشعور متعارف را دنبال می‌کنند و به گمانم از تخیل من هر کاری برمی‌آید؛ البته باز هم تاکید می‌کنم به این معنا نیست که شعر من بهتر از شعر دیگران است، اما شعر دیگری است. آقای باباچاهی در دهه 70 شاهد حضور جریان‌های آوانگارد بسیاری در شعر ایران بودیم، اما امروز تقریبا تمام کسانی که در آن روزگار و بویژه در مطبوعات موج‌هایی را ایجاد می‌کردند به گوشه‌ای رفته‌اند و منزوی شده‌اند. نگاه شما به این جریان‌ها و افراد چگونه است؟ سوال بسیار خوبی است به قول شما کو آن پست‌مدرنیسم؟ پس کو این همه جار و جنجال و هیاهو؟ آیا برای هیچ بود؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها باید اول گفت که هنوز تعریف درست و دقیقی از پست‌مدرنیسم این دوستان ندادند و احتمالا نمی‌توانند هم بدهند ولی به گمانم احتمالا یک وضعیت فرهنگی است که می‌تواند در هر کشوری به نوعی مصادره خلاق شود و لازم هم نیست منطبق با غرب باشد. اصلا یکی از کارهایی که پست‌مدرن‌ها می‌کردند غیرغربی کردن پدیده‌ها و مقولات جهانی است و نمی‌خواهد غرب محور باشد. اصلا یکی از همین نویسنده‌های پست‌مدرن نوشته است که جهان شرق استعداد بیشتری برای پست‌مدرن بودن دارد. باز هم می‌گویم و تاکید می‌کنم که به باور من پست‌مدرنیسم یک وضعیت دیگر است که پدید آمده و در پیوند با مدرنیسم حرکت می‌کند نه جدای آن. اما درخصوص دهه 70 هم باید بگویم در هر دوره‌ای ما با موج‌هایی روبه‌رو بوده‌ایم؛ بگذارید یک مثال بزنم؛ ببینید باید شرایط جوی و غیرجوی فراوانی فراهم شود تا در مقطعی یک برف شدید ببارد، اما بعد از مدتی که از برف گذشت می‌بینیم کودکان در کوچه بازی می‌کنند و از برف هم خبری نیست. آیا این برف از بین رفته است؟ نه از بین نرفته. این سرسبزی کوه‌ها که به جای جنگل‌ها (خودش یک رفتار متناقض است) سبز شده‌اند، نتیجه آن برف است، اما با توجه به تجربه چند دهه‌ای که من در حاشیه و متن شعر داشته‌ام، باید بگویم معمولا از دل یک جریان یا بحران ادبی فقط تنی چند باقی می‌مانند و من هم قصد ندارم اسم کسی را بیاورم اینها هر کدام خودشان را کمتر از الیوت و امثال آن نمی‌دانند. این که حقشان هست یا نه، بنده که قاضی نیستم. بویژه این که بسیاری از آنها امروز مهاجرت کردند، اما یک نکته هم وجود دارد و آن نقش رضا براهنی است. من نمی‌خواهم بگویم همه اینها از کارگاه براهنی درآمد، اما فکر می‌کنم باید جناب براهنی در آن مقطع به شاگردانش هشدار می‌داد که من را تکثیر نکنید. به عنوان آخرین پرسش بگذارید به سراغ طنز برویم که در همین گفتگو هم شما چند بار در صحبت‌هایتان شوخی و مزاح داشتید. چقدر طنز در آثار شما نمود دارد و اصلا تا چه اندازه به استفاده از طنز اعتقاد دارید؟ یکی از آنتی تزهایی که در این شعرهای دیگر و نه لزوما بهتر وجود دارد مساله طنز است و مساله هم این نیست که طنز در آثار قدما وجود نداشته که وجود داشته، فراوان هم بوده و همچنین مساله این نیست که طنز یکی از عناصر پست‌مدرنیم بوده و... اما واقعیت این است که شعر مدرن معاصر شعر عبوسی است البته شاید شرایط به گونه‌ای بوده که عبوس شده است به این کاری ندارم، اما در مورد طنز باید بگویم طنز من هم طنز دیگری است. این که از کجا آمده شاید یکی در شوخ‌طبعی من است که هر چند باز هم یک رفتار متناقض است چون ظاهر عبوسی دارم. در مجموع فکر می‌کنم طنز در کارهای من یک جور آب کردن یخ‌هایی است که در شعرهای دیگر شاعران وجود داشته و دارد. نه این که این شعرهای دوستان مشکل داشته باشد نه! شعر معاصر شعری است که از بسیاری موارد رنج می‌برد و شعری تمامیت‌خواه و سلسله مراتبی است و شعری که من به دنبال آن هستم از عناصر و پدیده‌ها و همنشینی و مجاورت گفتمان‌های گوناگون سود می‌جوید، اما روی بیان تمامیت‌خواه و قدرت‌مدار و سلسله مراتبی خط قرمز می‌کشد. سینا علی‌محمدی  گروه فرهنگ‌و‌هنر

گزاره‌های منفرد در شعر بوشهر/ مجید اجرایی

ادبیات بوشهر به طور عام و شعر بوشهر در وجه خاص آن می‌تواند دستمایه‌ی مناسبی باشد برای در انداختن معناهای تازه از زوایایی تازه‌تر:

1. ادبیات بوشهر به شدت متأثر از چهره‌های آن است؛ به گونه‌ای که اگر همین الان چهره های ادبی را از صفحه‌ی ادبیات بوشهر حذف کنیم نمی‌توانیم بگوییم جریان یا جریان‌هایی ـ فرا و ورای اشخاص ـ در بوشهر وجود داشته است، و این البته تنها مختص بوشهر نیست. البته با توسعه‌ی این جغرافیا به محدوده‌های معین می‌توان نام و نشانی محدود از جریان‌های ادبی نیز به دست داد. مثلاً رشد و انتشار جریان شعری موج ناب در حوزه‌ی جنوب ایران.
2. ادبیات در ایران بیش از آن که مرکز گریز باشد مرکززده است. این مرکزیت از سطحی‌ترین و ابتدایی‌ترین لایه‌ی آن که همان حوزه‌ی جغرافیایی است معنا می‌یابد تا پیچیده‌ترین لایه‌ی آن که لایه‌ای است متنی و زبانی.
به همان میزان که شاعران و داستان‌نویسان از پیرامون به مرکز هجوم می‌آورند زبان، نگاه و جغرافیای جهان‌شناسانه‌ی آنان نیز به دنبال همان نقطه‌ی صفر مرکز در حرکت است. به ندرت می‌توان سراغی و نشانی از شاعران و داستان‌نویسانی داد که لجام‌گسیختگی بدوی آنان به شهریت و تمرکز و در نتیجه به تصلب میل نکرده باشد. منوچهر آتشی، علی باباچاهی و منیرو روانی‌پور از این جمله‌اند. بوشهریانی که موج ناگهان ییلاق ـ قشلاق ادبی در ایران آنان را به جایی حرکت داد که در راستای یک مرکزیت مقتدر به آفرینش پرداختند.
دیگر نه از صدای «عبدوی جط» سوار بر «اسب سفید وحشی» خبری شد، نه از «آوای دریامردان» باباچاهی و نه از «سیر یا سیر» منیرو با آن متن مشوش و کولیانه ـ شاعرانه‌ی خود.
بدین معنا شاید بتوان حرکت نام‌آوران ادبی بوشهری را همان عبور از بدویت به سمت شهریت، از مرکزگریزی به مرکززدگی، از سیالیت به تمرکز و نهایتاً از آفرینش جنون‌زا به نوعی خلق متمدنانه تعبیر نمود.
3. بی‌گمان ادبیات بوشهر در مهاجرت رونقی دیگر یافت. البته این بدان معنا نیست که در آن‌جا مطرح شد نه!
اما نگاه کنید به همه‌ی نام‌داران ادبی بوشهر: چوبک، صفدری، ‌احمد آرام و منیرو در داستان و آتشی، باباچاهی، فریدمند و چندتن دیگری از این دست در شعر.
آیا این مهاجرت معنی‌دار نیست؟ آنانی که چارچوب‌های خشک و تاب‌زدای اقلیم، گرما، شرجی و سنت و یکنواختی را برنتابیدند و به دنبال ایده‌های بلندپروازانه‌ی آرمان شهر واژگانی خود به جاهای دیگر رفتند. رفتند تا فردیت را به تجربه بنشینند و مهاجرت یعنی سرعت بخشیدن به فرایند فردانیت، یعنی شیفتگی به تنهایی‌های تجریدی. یعنی این که سرت به سنگ بخورد و باز بروی و بروی. دست‌کم از همین چهره‌هایی که اسم بردم همه‌شان به دنبال چنین آرمانی (آرمان شکست پیروزمندانه) رفتند و رفتند.
که: نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد/ بختم ار یار شود رختم از این‌جا ببرد
آن نگار افق‌های جدید معنایی و دانایی و آسمانی وسیع‌تر و آبی‌تر و بی‌انتهاتر از آن گنبد نیلگون آبادی خویش بوده شاید.
4. بوشهر با همه‌ی کوچکی و کم‌فراخی‌اش تجربه‌های متنوع و گاه موسعی در شعر و داستان از خود بروز داده است که این تجربه‌ها به گواه داعیه‌داران ادبی این بر و بوم گاه در تاریخ معاصر ادبیات ماندگار شده است. تجربه‌هایی متفاوت و گاه بسیار متفاوت با هم: از شعر مدرن آتشی تا شعر پسانیمایی و پسامدرن باباچاهی، از داستان‌های ناتورالیستی چوبک تا روایت آوانگارد صفدری در داستان.
5. در مورد شعر یا داستان بوشهر نمی‌توان نشانه‌هایی از «بوشهریت» را به معنای یک فرایند سراغ گرفت، و این یعنی شکستن خطوط مشخص]، حد یقف‌های رسمی، یعنی لگام گسیختگی‌های خلاقانه و دل سپردن به شکستن برای برساختنی تازه. در قیاس با مثلاً همین فارس عزیز باز معتقدم در شعر شیراز می‌توان آن روح شادیانه و روان رندی و شیدایی حافظانه را سراغ گرفت: از شعر اوجی و خائفی و نیرو بگیر تا اورنگ خضرایی و دیگران که البته این روان به تعبیر من شادخوارانه با زبان امروزی عجین و درآمیخته شده که شیرین می‌نماید.
اما در روایت‌های شعری بوشهر این سرسپردگی به روان قومی خفیف‌تر می‌نماید، و البته پسله‌های آن را می‌توان در بن ذهن شاعران و داستان‌پردازان سراغ گرفت.
6. در یک گونه‌بندی می‌توان تنوعی نسبی را در شعر استان بوشهر سراغ گرفت:
نمونه‌ی اول) شعر شاخص و شاعران تثبیت شده
غیر از آتشی و باباچاهی و بیابانی می‌توان به شایان حامدی (که بسیار ناگاه و بادریغ خاموش شد)، علی قنبری، احمد فریدمند، جلال خسروی، ابوالقاسم ایرانی و علی دیری اشاره کرد که این دسته خود یا چونان 2 نفر اول به روند جریان‌سازی ادبی در ایران کمک کردند یا موثران و ادامه‌دهندگان جریان‌ها و گونه‌های شعر امروز بوده‌اند مثل حامدی و قنبری یا به صورتی حرفه‌ای در تک و پوی ادبی ایران نقش‌آفرین‌اند مانند خسروی و فریدمند.
نمونه‌ی دوم) شعر پایداری و جنگ
کسانی چون تیمور ترنج، محمدرضا هاشمی‌فرد، خلیل عمرانی، علی هوشمند، علیرضا عمرانی، رضا معتمد، حسین دارند، غلامحسین دریانورد، محمدرضا احمدی‌فرد و از جوان‌ترها سید مرتضی کراماتی و حیدر منصوری که در تشکیل و تکوین حرکت موضوعی شعر پایداری موفق‌تر از دیگران بوده‌اند.
هویت این افراد را بیشتر با غزل نئوکلاسیک می‌شناسیم. این گروه شاعرانی‌اند که بخش رسمی ادبیات ایران با آنان ارتباط مناسبی برقرار کرده و در تثبیت شاعرانگی خویش پای کوشیده‌اند. گرچه چند تنی از آنان در سیر صعودی خود، زودهنگام متوقف شده‌اند.
نمونه‌ی سوم) نسل سوم‌های پیشرو که برخی به جد در آینده حرف های شایانی را برای گفتن خواهند داشت. از مهم‌ترین افراد این نسل و جریان می‌توان اشاره کرد به: مصطفی فخرایی، روجا چمن‌کار، فراز بهزادی، رضا طاهری، محمدرضا محمدزادگان، لیلی گله‌داران، آیدا عمیدی و زری شاه‌حسینی.
این افراد با کتاب‌هایی که به انتشار درآورده‌اند روح پیشتازانه‌ای را در زبان و بیان تعقیب کرده‌اند و می‌توانند خوش‌آیند ظاهر شوند.
نمونه‌ی چهارم) گونه‌ی غزل فرم و هفتاد که البته در ادامه‌ی این جریان موثر عمل کرده‌اند و البته پرنوسان و گاه تنبل از این قرارند: منصور حکمت‌شعار، حسین جلال‌پور، عزت خلیفه‌زاده، صالح دروند، الهام مردانی، ندا حقیقت و صاحبه نادرپور
البته این گونه‌ها هیچ‌گاه همه‌شان گرد یکدیگر جمع نشده‌اند. همه‌شان ایده‌ها و حرکت های همدیگر را ممکن است قبول نداشته باشند مثل همه جای دیگر ایران اما ناخودآگاه در پروسه‌ای واحد نقش‌آفرینی می‌کنند و آن ادبیات خلاقه و شعر پیشرو در ایران است.
7. بوشهری‌ها چه گزاره‌هایی را به ادبیات ایران پیشنهاد داده‌اند؟
این پرسش را می‌توان به دو صورت پاسخ گفت:
الف: گزاره‌های تأثیرگذار
پس از آن‌که محمدرضا نعمتی‌زاده (مشهور به نیمای جنوب) توانست ذهن و زبان شاعران بوشهر را از آن شیدایی شرجی‌زده که توأم با دوبیتی و تعنی و شروه بود وارهاند، منوچهر آتشی در سطحی وسیع‌تر و جغرافیایی فراخ‌تر و دیدی عمیق‌تر زبان نیما را در ژانرهای جدیدی از تخیل و تصویر به حرکت درآورد.
دست‌کم تأثیر بی‌بدیل آتشی را در 2 گزاره‌ی پیشنهادی او به ادبیات ایران نمی‌توان انکار کرد: یکی جریان شعری موج ناب اوست که آن‌چنان که می‌دانیم پس از کش و قوس‌های فراوان شاعران برای برون‌رفت از تجربه‌های فرّاری که سایه‌ی مبهم و مبهوت خود را بر ادبیات ایران گسترانیده بود آتشی توانست با شکل بخشیدن به استعدادهای مواج جوانان جویایی که دست بر قضا عمدتاً جنوبی بودند جریان شعری موج ناب را پایه گذارد. کسانی چون: هوشنگ چالنگی، هرمز علی‌پور، سیروس رادمنش و …
موج ناب در فضای توفان‌زده‌ی دهه چهل و پنجاه که شعر را به سمت تجردهای انتزاعی یا تصویری پیش می‌برد و گسست ناگهانی بیان شاعرانه را موجب می‌شد توانست در ترمیم ذهن و زبان شاعران نوجو و ارضا ی ذائقه‌های مخاطبان شعری گامی بس سترگ باشد.
جدای از این حرکت جریانی، منوچهر آتشی در ارایه‌ی گزاره‌ای تا آن زمان نایاب و اکنون کمیاب موفق و پایه‌گذار بود و آن خلق بوم جهان در شعر بود. این ابتکار که با انتشار «آهنگ دیر» و شعرهای اسب سفید وحشی و عبدوی جط آغاز شد در تمامی آثار دیگر او به نوعی تکرار و البته بازآفرینی شد.
فضای متمرکز شعری در اواخر دهه‌ی 30 و فراگیر موج شعرهای روشنفکری یا الیتیستی، آتشی جوان را بر آن داشت تا با درآمیختن تخیل بدوی، تصویرهای جاندار و شهود وحشیانه‌ی جنوبی، حس تازه و واژگانی بدیع را به تاریخ شعر ایران وارد نماید که تحسین منتقدان سخت‌گیری چون براهنی را نیز برانگیزد.
او حتا آن‌گاه که زبانش مدرن‌تر و تراش‌خورده‌تر شد نتوانست از جذبه‌های ذهن و بومیانه‌ی خویش پا واکشد.
جدای از آتشی نمی‌توان از شاعر غریب و جسور این سرزمین محمد بیابانی یاد نکرد. روحیات انزواجویانه و فارغ از هیاهوی بیابانی سبب شد نقش واقعی او در ادبیات امروز ایران کمتر به چشم آید.
تسلط بی‌چرای او بر تاریخ، ادبیات، اسطوره و فرهنگ و بدویت حسی و شهودی، کارمایه‌ی بی‌نظری بود که در اشعار و رفتار این مرد خود را بازمی‌تابانید.
بیابانی در غنا بخشیدن به اسطوره در شعر و با لحاظ نمودن وجه دراماتیک و عنصر زیباشناسانه توانست گزاره‌ای تا حدودی مغفول و مفقود را در شعر ایران پیش بکشد.
گزاره‌ای که پیش از آن در شعر نیما و اخوان به اوج رسیده بود، با این تفاوت که در زبان و شعر نیما اسطوره‌ی وجهی امپرسیونیستی و اقلیمی به خود گرفته بود حال آن‌که در زبان بیابانی این رویکرد به وجهی سوررئالیستی و در عین جال جهان وطنی ارتقا یافت.
در شعرهای برجسته‌ی اخوان نیز اسطوره در لایه ظاهری زبان بازتاب می‌یافت.
و بالاخره علی باباچاهی شاعری که مدام در مرز میان خودشکنی و بازآفرینی به سر می‌برد با انتشار کتاب «گزاره‌های منفرد» صورت نقادانه‌ی ذهنیت خود را نیز به جامعه‌ی شعری عرضه نمود. او در مجله‌ی آدینه توانست مخاطبان جوان و ناب ادبی را در شعر آوانگارد به جامعه ادبی معرفی نماید.
باباچاهی با انتشار مجموعه شعرهایی چون «نم‌نم بارانم»، «عقل عذابم می‌دهد»،‌ «رفته بودم به صید نهنگ» و …با نقدها و نظرهای خود در نشریات ادبی در ارایه گزاره‌ی شعر فرامدرن و «شعر متفاوت» توانست خود را جزو پیشگامان این گزاره معرفی نماید و در بخش هایی نیز پیشتاز باشد.
او تئوری‌هایی که متفکران پست مدرن چونان فوکو، لیوتار، و دریدا در حوزه‌های زبان و قدرت به جهان معاصر عرضه کرده‌اند را در شعرهای خود باز می‌تاباند که می‌توان صورت پرداخت شده‌ی آن را گذار از زبان نهادی استاتیک به زبان جنبشی و دینامیک نام نهاد.
ب) گزاره‌های تأثیرپذیر
عده‌ای از شاعران جوان بوشهر در هم‌نوایی یا تکامل برخی از جریان‌اه و گزاره‌های شعری باز نمود نسبتاً موفقی را از خود نشان داده‌اند.
نمونه‌ی بارز آن شایان احمدی بود که با «دری به دریغ»‌اش نشان داد که تلقی کاملاً حرفه‌ای از شعر داشته و مجموعه‌ی خود را به عنوان نمونه‌ای از یک اثر موفق در شعر حجم ارائه کرد.
او اگر به انتخاب مرگ دست نزده بود و زیست شاعرانه‌اش تداوم می‌یافت بی‌گمان جا پای راه برجسته‌گان شعری این استان می‌گذاشت.
علی قنبری شاعر جوان دیگر که از آموزه‌های براهنی فراتر رفت و شعر در وضعیت دیگر را در ایران وامی‌کاود یکی از شاعران حرفه‌ای این دیار است، او با «نقطه پشت فعل خراب یا فرانتس کافکای پشت جلد» و «نامه از / به / رویا و ضمائم پاره‌وقت» تلقی‌های تازه و هنجارشکنانه‌ای را در شعر زبان پیش می‌کشد.
وی با مطالعه‌ی عمیق شعرهای پست مدرنیسم خود نیز امکانات زبانی تازه‌ای را به زمانه‌ی خود پی می‌جوید.
فراز بهزادی اما با برگذشتن از هنجارهای فرهنگی و عرفی دست به نوعی آفرینش‌گری دادایستی می‌زند. کتاب «بگو در ماه خاکم کنند» بی تردید نمونه‌ای ناب از جسارت‌های شاعری است که صدای متفاوت نسل خود را به گوش می‌رساند.
در عین حال در شعرهای کسانی چون مصطفی فخرایی نیز نوعی اسپاسمانتالیسم خلاقانه به چشم می‌خورد که از یک تأثیرپذیری کور بسیار فراتر است و برکنار.
در عین حال نمی‌توان از شاعران میانه‌رویی یاد نکرد که سعی می‌کنند در کنار قافله‌ی شعر امروز ایران اما با فردیت مختص و مستقل خود حرکت کنند؛ می‌توان حرکت حرفه‌ای آنان در شعر را به فال نیک گرفت و چشم‌انتظار جسارت‌های تازه‌تری از آنان نشست.
         

منبع:

http://www.nasirboushehr.com/Journal-01-issue221-6755.html

نسیم باد نوروزی

ز کوى یار می آید نسیم باد نوروزى

از این باد ار مدد خواهى چراغ دل برافروزى

پریان دریایی نقطه عطفی دیگر در کار های علی باباچاهی/اکبر قناعت زاده

به نقل از :وبلاگ شقایقان رود(آقای حمیدرضا گشمردیhttp://gashmardi.blogfa.com/post-29.aspx )    

                                              سنگ که تنها بماند

                                              تکثیر هم نمی شود    

                                         بزی که زنگوله به پا دارد

                                       تنهاییش را به هدر می دهد

                                             رابعه هر چه عاشق تر

                                         راهبه ها تنها تر می شوند

استاد علی بابا چاهی ، آخرین مجموعه شعرش را که (( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد )) با این مضمون به من هدیه داد (( با علاقه و احترام برای حمیدرضا گشمردی عزیز ، همشهری ، همراه ، هم کلمه و یار این حوالی )) که از ایشان کمال تشکر را دارم .

می خواستم مطلبی در مورد این کتاب که واقعا نقطه عطفی در ادبیات شعری ایران است را بنویسم، که نقدی بسیار موجز وزیبا و عمیق از دوست عزیزم آقای اکبر قناعت زاده به دستم رسید که عینا همان را به عنوان نقد کتاب می گذارم .

پاره ای از منتقدین ما در نقد ها یی که در شعر امروز ارائه داده و می دهند عموما نحوستیزی های غیر حرفه ای و تفننی در شعر را صبغه ای پست مدرنیستی به شمار می آورند . قبل از هر چیز باید بگویم که اصولا آثار و تالیفاتی هم که در آنها نشانه هایی از پست مدرنیسم دیده می شود لزوما نمی توانند نشانه برتری و بهتری به حساب بیایند. اما این گونه نحو گریزی های فرموله شده و گسسته نگاری های بی جا و بی دلیل (( تاکید می کنم بی دلیل )) به جهت عدم بستر سازی مناسب که به طور ناگهانی و غیر منتظره وارد شعر می شود می تواند به هر نوشتاری آسیب جدی برساند.

حتی بدنه شعری خوب را هم  مثله و شقه شقه کند تا شاید شنونده ای غیر حرفه ای و مرعوب از خود بپرسد که این مولف زنده یا مرده که بود؟ واین که خواندم چه بود ؟ چرا که متن نتوانسته حرف (( شعر )) خود را در هوش و گوش مخاطب (( حتی خاص )) فرو کند .

این نحو بازی ها یا بهتر بگویم زبان بازی ها که عموما از دهه هفتاد به این طرف دامن گیر شعر امروز شده است تدریجا وجاهت خود را از دست داده یا خواهند داد .

ملای روم گفت: کل عمر نحوی ها فناست / چونکه کشتی غرق در گرداب هاست.

منوچهری دامغانی چندین قرن پیش از این به طور شگفت انگیزی با این جور بازی ها ، بازی بازی پیاله بازی کرده است . خیزید و خز آرید که ...  مولانا هم در مثنوی / تو دق دق و من حق حق  تو هی هی و من هوهو .

و اما این حکایت را بدان آوردم که شیخ ما گفت .

در شعر های علی بابا چاهی  علی الخصوص در دو کتاب اخیرش «پیکاسو در آب های خلیج فارس » و «فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد »مولفه هایی از این دست پیش از آن که یک نشانه یا فرمول باشد یک وضعیت است . وضعیتی که در آن نقش طنز – نقیضه- گروتسک- اروتیزم نرم – بازی های زبانی (( معاشقه با کلمات )) کاملا جزء لاینفک و درونی شعر ها گردیده است که در واقع نوعی مکاشفه درونی است با مولفی که زنده یا مرده در متن فوران پیدا کرده و تلاش می کند ذهن مخاطب را به فضاهای حلقوی – افشان و گسسته پیوسته ای بکشاند که بر خواسته از غنای ذهنی و زبانی باباچاهی از ادبیات کلاسیک و خرده روایت های عامیانه ، بومی شده آمیخته با تغزلی منحصر به فرد است .

اما تو هزار و یک پیچ و مهره / خورده ریزه ریخته بودی روی میز که / کلیلم محک رفتن / پریان دریایی ص86 .

بعد عاشق مانکنی پیر می شود که زیر چشمش پف پفکی – غبغبش افتاده – رگ های دستش بیرون زده و قوزک پایش هم درد می کند .او مانکن را با هزار نازو نوازش پشت ویترین به نمایش می گذارد نه به قصد فروش .

این جوان دوازده صدو بیست ساله عشقی یک طرفه را با مانکن پشت ویترین آغاز می کند – که خود به نوعی خاطره دلبرکان غمگین گابریل گارسیا مارکز یا زن اثیری بوف کور هدایت را در ذهن متبادر می سازد .

و دکوراتور گفت فروشیدنی نیست / روسری آبی چقدر به سر و صورتش می آید / که آمده باشد / ناخن ها یش را نه لاک زده بود / کولاک می کرد ، مو ها و ابرو هایش که از سفید ترید سفید ترند /

یادته یادته یادته (( از یک ترانه کوچه بازاری )) پریان دریایی ص 117 .

فاظله گیری های مداوم و مکرر باباچاهی از من شعری خود که در واقع از « نم نم بارانم » شروع شده بود در  « عقل عذابم می دهد » و « رفته بودم به صید نهنگ » نیز ادامه پیدا می کند تا برسد به « پیکاسو در آب های خلیج فارس » و «فقط از پریان دریایی ...» که می تواند نقطه عطفی دیگر در کارهای علی بابا چاهی به شمار بیاید .

این تغییر آهنگ و جا به جایی ها علی بابا چاهی و شعرش را در وضعیتی دیگر گونه و متمایز قرار داده است . لذا می توان او را به درستی جزو معدود شاعران چند مرحله ای به شمار آورد به همین دلیل است که !!

گفتند برای فیل بودن هم دلیل کافی لازم است / و تو گذاشتی جلوشان دلیلی که متحرک بود / کاتب نوشت : دیدند و پسندیدند / راوی گفت : نمی دانم فیل / همان فیل / زیپ خرطومش را بالا کشید یا نکشید ؟ کشید یا نکشید ؟ پریان دریایی ص 66 .

عاشقی هم لغتی است که از مورچه و مار لگد می خورد / صورت ازلی در بطری آب معدنی بغلی / بغلش کن / بغلت می کند / پریان دریایی ص 102.

اکبر قناعت زاده

اسفند 88